Yaşam Özlem Gülseven: Herkese merhaba. Bugün Dramaturji: Ses ve Söz podcastinin ikinci bölümünde sevgili dramaturg Sinem Özlek’le birlikteyiz. Hoş geldin Sinem! Bu programda dramaturgları ve oyun yazarlarını ağırlıyoruz ve onların deneyimlerini dinleyerek, aslında tiyatronun üretim süreçlerine dair başka bir perspektif geliştirmeye çalışıyoruz. Bunlar da nispeten daha az konuşulan, tartışılan alanlar olduğu için senin burada bizimle paylaşacağın deneyimler çok önemli. O yüzden çok teşekkür ederim tekrar, katıldığın için.
Sinem: Ben teşekkür ederim. Çünkü açıkçası mesleki bir alanda bu tür bir organizasyonun bulunması hem görünürlük hem işlevsellik açısından bize büyük bir avantaj sağlıyor. O yüzden ben de aktif olarak takip etmeye çalışıyorum ne yaptığını ya da destek vermeye çalışıyorum bir yandan. Çünkü önemsiyorum gerçekten. Çok güzel şeylerin başlangıcı böyle olur genellikle. Umarım öyledir.
Yaşam: Umarım. Biz de buna niyet ediyoruz. Umarım çok güzel olur. Sohbete geçmeden önce, ben seninle daha önce tanışmamış olan dinleyiciler için bir kısa bir biyografini okuyacağım. Sonrasında başlarız.
Sinem: Tamam.
Yaşam: Sinem Özlek İstanbul'da doğdu. Kadıköy Halk Eğitim Merkezi Deneme Sahnesi’nde aldığı kursla tiyatroya başladı. 1998 yılında girdiği İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünden 2002 yılında mezun oldu. Lise ve üniversite yıllarında oyunculuk, redaktörlük, asistanlık, yönetmen yardımcılığı, yardımcı yönetmenlik ve drama eğitmenliği yaptı. Çalıştırdığı lise tiyatro kulüpleriyle oyun sahneledi, eleştiri, Ezilenlerin Tiyatrosu, reji, psikodrama ve yazarlık üzerine atölye çalışmalarına katıldı. 2003 yılında çalışmaya başladığı İBB Şehir Tiyatroları’nda 2009 yılında Çocuk Tiyatrosu Birim Dramaturgu olarak görev yapmaya başladı. Aynı kurum çatısı altında yürütülen çalışmalar kapsamında ve özel kurumlarda çocuklara ve gençlere dramaturji dersi verdi. Çalıştığı oyunlara ve organizasyonlara ilişkin yazıları, oyun broşürleri, çeşitli internet sitelerinde yayınlandı. Metin analizi ve dramaturji atölyeleri yaptı. Oyun yazma yarışmaları jürilerinde bulundu. 2004-2024 yılları arasında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne, Dekor ve Kostüm Tasarımı Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak Dramaturji, Drama Tarihi ve Metin çözümleme dersleri verdi.
Tekrar hoş geldin Sinem! İlk olarak senin, dramaturji alanına nasıl yöneldiğini, bunun senin için nasıl bir çalışma alanına dönüştüğünü konuşarak başlayabiliriz sen de istersen.
Sinem: Tabii. Biraz şöyle oldu galiba; ben aslında tiyatrocu olmak istiyordum. Ortaokul yıllarında bir şiir okudum, tek kişilik bir gösteri hazırladım, sürekli oyunlar izliyordum, teyzem oyuncuydu, o sıralar konservatuvar eğitimi alıyordu… Ve tiyatroyla ilişkim sahnede yalnızca oyuncuyu gördüğüm için herhalde, “oyuncu olmam gerekiyor” diye başladı.
Ortaokulun son yılında Kadıköy Halk Eğitim’e girdim ve tiyatro kursu aldım, oyuncu kadrosuna seçildim. İlk yetişkin oyunumu oynadığımda lise öğrencisiydim. kursta öğrenciler arasında Dramaturji Bölümü’nün açıldığı ve sınavla öğrenci aldığı konuşuluyordu. Hatta birkaç arkadaşım sınava girip kazanmıştı. Liseyi dışarıdan bitiriyordum o sırada ve sınava girip girmemekte kararsızdım. Okulu, bölümü daha yakından tanımak için bir yıl misafir öğrenci olarak derslere katılmak istedim. Bu yüzden bölümün kapısını çalıp hocalara, derslerine misafir olarak katılabilir miyim diye sordum. İçerik ve işleyiş açısından bazı hocalar bunu kabul etmedi. Ancak o dönem bölüm başkanı olan Zehra İpşiroğlu derslerine katılmama izin verdi.
Bir gün bir sunum sırasında ödevler dağıtılıyordu. Ben yalnızca dinleyici olarak oradaydım ama bir oyun fazla gelmişti, Vasıf Öngören’in Zengin Mutfağı. Hoca, “Onu da sen yap bari,” dedi. Ben de kabul ettim. Eve döndüm, oyunu incelemeye başladım. Bilgisayar başında çalışırken kendimi heyecandan zıplarken hatırlıyorum. Çünkü satır aralarındaki bağlantıları keşfettikçe, söylenen şeyin aslında başka bir anlama geldiğini fark ettikçe ve bu ipuçlarını takip ederek bir fikir, bir argüman geliştirebildiğimi keşfettikçe müthiş bir haz yaşadım açıkçası. Çocukken dedektif olmak isterdim. Yaptığım işin bir yönüyle buna benzediğini düşünüyorum. Sunumu yaptım ve övgüyle karşılandı. Sonrasında sınava girmeye karar verdim. Amacım hâlâ bir yıl boyunca dramaturji okumak, konservatuvar sınavına girmek ve kazanırsam okulu dondurarak ikisini bir arada yürütmekti. Sınava girdim ve kazandım. Şanslı bir sınıfta okudum, sınıftaki insanlar ikinci üniversitelerini okuyan, tiyatro geçmişi olan kişilerdi. Bir yılın sonunda konservatuvar sınavına girme fikrinden tamamen vazgeçtim.
Dört yıl çok keyifli geçti. Bizim okulla ve hocalarla ilişkimiz, beyin fırtınalarımız zevklidir. Okulda öğrenci olduğum yıllarda, senin de biyografide saydığın işleri yapıyordum; bunların bir kısmı ekonomik nedenlerle, bir kısmı da, işlevsellik yani sahaya erken dönmek için yaptığım çalışmalardı. O sırada Engin Alkan'la çalışmaya başladık, asistanlığını yapıyordum, projelerde beraber çalışmaya başladık. Dolayısıyla okuldan mezun olduğumda amatör tiyatrodan geldiğim için, hem çocuk oyunlarında, bir iki yetişkin oyununda oynamış, filtre takmış, arada efekt de vermiş, o sırada da yönetmen yardımcılığı yapan biriydim. Sahadan hiç kopmadım. Şehir Tiyatroları’nda ilk beraber çalıştığımız iş de sahanın içine düşmeme neden oldu yani birdenbire şu gerçekle yüzleştim: Okulda kuramsal olarak öğrendiğimiz şeyle sahne üzerinde sahne pratiğinin hızı, ihtiyacı vesairesi ile oluşan süreç birbirinden çok farklı işliyor. Bu bana kuramsal donanımı bir an önce pratiğe dönüştürmekle ilgili bir hız kazandırdı. Yönetmen yardımcılığı da yaptığım için bütün birimlerle ilgilenmek, bir yandan da prova programı yapmak gibi bütün alanları kapsayabilecek bir deneyimi uzun yıllar sürdürebilmemi sağladı. Sahneye bakmak, oradaki yaratıcı süreçlerin potansiyellerini açığa çıkarmak, gerektiğinde iş gücüyle destek olmak, kimi zaman kuramsal bir çerçeve sağlamak benim tiyatronun içinde kalmamı ve yaptığım işten keyif almamı sağladı. Dramaturjinin yolculuğu benim için entelektüel bir yer kadar, sahne pratiğinden beslenen bir yer oldu bu anlamda.
Yaşam: Evet, teorinin getirdiği zenginliği hâlâ korurken pratiğin de bu kadar içinde olmak… Bunu ilk bölümde Oğuz Hoca’yla da konuşmuştuk. Dramaturji eğitiminin işleyişinde bir pratik eksikliği hissettiğimi söylemiştim. Okuduğum dört sene boyunca ben bir şekilde ekiplerle çalışmaya başlamıştım. Hiç bilmediğin bir şehirde, hiç bağlantın olmayan bir ekiple çalışmak, o ihtimalleri yaratabilmek çok tuhaf bir girişkenlik talep ediyor. Ve bahsettiğim bu pratiği harmanlayabilmeyi dramaturji eğitiminde, bugün bile eksik buluyorum. Şu ana kadar söylediklerinden az çok anlıyorum ama yine de sormak istiyorum: Sen dramaturjiyi nasıl tanımlıyorsun?
Sinem: Burada biraz süreçten bahsederek belki bir tanım yapmam daha işlevsel olabilir. Sizin geçen gün Instagram hesabınızda paylaştığınız tanım da düşündüğüm gibi bir yerden ele alıyordu: Dramaturgu bir çeşit kontrol edici güç gibi değil de, teatral deney ve risk alma özgürlüğünü müzakere eden bir arabulucu gibi görmek.[1] Kısacası, dramaturgu yaratıcı sürecin olanaklarını açan, bu olanakları tartışabileceğin ve gerektiğinde düşünsel altyapıyı yaratıcı süreci destekleyecek şekilde kurmaya yardımcı olan bir unsur olarak görmek, bence özellikle yazarlar ve yönetmenler açısından daha işlevsel. Çünkü, bir yaratım sürecinde, bir oyunun inşasında, aynı anda pek çok şey oluyor. Bir yandan bir gösterim aritmetiği inşa ediyorsun, bir yandan anlam alanları inşa ediyorsun, orada tarihsel bir altyapı ya da takip edilmesi gereken basit bir hikâye oluyor, bir üslup tutarlılığı oluyor. Kısacası, aslında aynı anda pek çok şeyi kurguladığın büyük bir yapı inşa ediyorsun. Her yönetmen elbette kendi dramaturjisini yapar, hatta yapmalıdır. Bir yapı ya da sanatsal süreç inşa olurken, aynı anda onun kuramsal, teorik ya da düşünsel altyapısını da beraber inşa ediyorsun aslında. Yönetmen ya da yazar kendi seçimlerini yaparken kendi oyununun kurallarını koyarak bir düzlem oluşturuyor. O düzlemin bir hacmi, esneme alanları oluyor, tam tersi, kaydığı ve yer kaybettiği zamanlar oluyor. Bütün bu dengeleri tutarken yaratıcı sürecin içinde olanların kendi olanakları içinde genişlemesi ve kendi içgüdülerinin peşinde gitmesi için bir çeşit destekleyici unsur aslında. Çünkü yönetmen bir prodüksiyon sürecinde ilk aşamadan son aşamaya kadar bağlayıcı olan binlerce karar veriyor. Dolayısıyla pratik bir iş olduğu için “kervan yolda düzülür” gibi bir aritmetiği var. Yola çıkarken tasarladığınız şey gelişebilir, dönüşebilir, değişebilir ama bazen kendi zeminini kaybeden, ödün verilen, mecbur kalınan seçimler birbirini bağlayan süreçler ve değişiklikler yaratabiliyor. O noktada sürecin başından itibaren yanınızda olan ve “sen böyle bir tercihle yola çıkmıştın, bu seçim bu tercihi değiştirir. Bunu değiştirmek istiyor musun gerçekten?” diyerek yönetmene ya da yazara kendini hatırlatan biri gibi çalışıyor dramaturg diyebilirim. En azından ben kendi adıma daha çok öyle çalışmayı tercih ediyorum.
Bunun da işlevselleşmesi en fazla ilgilendiğim konu. Oyunlardaki masa başı çalışması sanki oyuncular için masa başında kalan bir şey gibi algılanır. Masa başında bir sürü şey konuşursunuz, felsefeyi ve teoriyi açarsınız. Oyuncu sahneye çıktığında bütün bunların ne işe yarayacağını bilmeden sahneye çıkar. O zaman masa başı çalışmasının ne işlevi var? Dolayısıyla dramaturgu, geçmişin kuramsal birikimi ile pratiğe destek veren şimdinin pratiği inşa edilirken, yaratımın kendi kuramsal teorisi içinde tutarlılığını takip eden bir tür güç olarak görüyorum. Bunu, güç birliği ya da güç alınan bir mecra anlamında söylüyorum. Elbette bu dramaturgun çalışma yöntemine, her işin ihtiyacı olan dramaturg profiline göre değişir.
Yaşam: Oyun yazarı ve dramaturg iş birliği, hem bizde hem de uluslararası alanda sıkça tartışılan bir konu. Bu iş birliği hakkında sen ne düşünüyorsun? Oyun yazım sürecinde bir oyun yazarıyla dramaturgun birlikte çalışması mümkün mü? Şu an Türkiye'de, oyun yazarları ve dramaturgların bir araya gelebileceği böyle bir sistem mevcut değil. Sence böyle bir ihtiyacın varlığı hissediliyor mu?
Sinem: Bu konuda sık ve yoğun bir taleple karşılaştım. Tam da bu gerekçeyle şu an Nasıl Yazsam Oyun Olur? [1] adlı bir yazarlık atölyesi yürütüyorum. Bu atölye, yazarlarla ve metinlerle bire bir çalışmaya dayalı, küçük bir grupla ilerleyen bir alan. Genellikle yazarlar, eş dost çevresinden ya da farklı kişilerden yazdıkları metinler için geri bildirim talep ediyor. Birinin metni okuyup kısa bir yorum yapması elbette mümkün. Ancak birlikte çalışmak, yani metni derinlemesine ele almak, analiz etmek, çözümler üretmek, alternatifler önermek ve metni bir noktadan başka bir noktaya taşımak ciddi bir mesai ve konsantrasyon gerektiriyor. Dolayısıyla bu tür bir çalışma, ancak mesleki bir alan olarak tanımlandığında gerçekten işlevsel hale gelebiliyor. Ben bunu bir süre kendiliğinden yaptım, aslında dramaturg olarak göründüğüm oyunlarda bir çeşit yazar koçu ya da metin danışmanı gibi çalıştım.Yazarla birlikte metnin oluşum sürecine dâhil olmak, yazım sürecini paylaşmak, hatta metni doğrudan yönlendirmek gibi roller üstlendim. Dolayısıyla, bu benim açımdan iki şekilde önemsediğim bir yer. Çünkü çalıştığımız süreçte, çalıştığımız tarihsel dilimde, ülke tiyatrosu açısından neye katkı sağlayabildiğimizi önemsiyorum. Hangi alana kan taşıdığımızı, hangi alanda ürün çıkmasına fırsat verdiğimizi… O yüzden, tiyatro dışından insanların hikâyelerinin tiyatroya taşınmasını bir parça önemsiyorum. Yani, mesleği tiyatro olmayan ama güçlü insan hikâyelerinin sahibi olan kişilerin hikâyelerinin sahneye taşınmasını değerli buluyorum. Öte yandan, bazı metinlerde öyle büyük bir potansiyel oluyor ki, çok küçük bir destekle ya da doğru yönlendirmeyle çok güçlü hâle gelmeleri mümkün. O yüzden, doğru kombinasyonlarla bir araya gelindiğinde buradaki iş birliğinin yazarların işine yarayacağını düşünüyorum. Burada aslında metin danışmanlığı, yazar koçluğu, hatta belki metin doktorluğu diye adlandırılabilecek bir alanı tanımlamaya, icat etmeye çalışıyorum. Çünkü bunu deklare etmenin başka bir yolunu bulamıyorum kendi adıma. Bire bir gelen taleplerde, bunun bir mesai süreci ve konsantrasyon gerektirdiğinin karşılıklı olarak kabul edilmesiyle ilerlemesi gerektiğini düşünüyorum.
Buradaki ortaklık sadece geri bildirim almak anlamına gelmiyor. Örneğin, ödenekli tiyatrolarda oyunlar için raporlar yazılır. Bir arkadaşınıza oyununuzu okuttuğunuzda da bir geri bildirim sürecine girersiniz. Ama yapısal bir inşayı beraber yapmak, bununla ilgili destek almak söz konusu olduğunda bir çalışma sürecine girmek gerekiyor.
Yaşam: Aslında tam da bu yüzden buna dair bir sistem olmadığını vurguladım başta. Çünkü oyun yazarlarının ihtiyacı olduğu kadar, bir ön koşul olarak açık olmalarını da gerektiriyor bu süreç. Yurtdışında oyun yazarlarına dair bazı projeleri, sanatçı rezidanslarını takip ediyorum. Orada bu iş birliğini sistemli bir proje dâhilinde, dramaturgların ve oyun yazarlarının birlikte çalıştığı süreçler olarak tasarlıyorlar. Oradan çıkan oyunlar festivallerde karşılık buluyor kendine. Çünkü bir söylem de üretilmiş oluyor. Aslında senin de bu aşamaya kadar bahsettiğin gibi, birçok ekiple dramaturg olarak çalıştın. Bu oldukça nadir rastlanan bir durum. Çünkü araştırdığım isimlerin çoğu, bir süre dramaturgluk yaptıktan sonra kariyerlerine yazar ya da yönetmen olarak devam etmiş. Bu durum bana oldukça ilginç gelmişti. Bence insanların dramaturjiyi bir “geçiş alanı” olarak görmesi dikkat çekici bir durum. Ama sen hep dramaturg olarak çalışmışsın. Doğru hatırlıyorsam, bir tek projede yazar ya da uyarlayan olarak yer almışsın. Ama ağırlıklı olarak kariyerine dramaturji üzerinden devam etmişsin.
Sinem: Aslında biyografimde adı geçmeyen oyunlar sahnelediğim de oldu. Ama sanırım kişisel olarak yaptığım işi severek yapıyorum. Ben bunu bir geçiş alanı olarak görmüyorum.Yönetmen ya da yazar olmadan önceki bir aşama gibi düşünmüyorum. Aksine, bir hayal ortaklığı olarak görüyorum ve bu ortaklık bana keyif veriyor."Benim hayalim var ve hep beraber bunu gerçekleştirelim" gibi bir yerden değil, bir başkasının hayaline ortak olmak, onun hayalini gerçekleştirirken sürecin detaylarını birlikte inşa etmek bana daha anlamlı geliyor. Hatta o kişinin hayal ettiğinden daha öteye geçebilmesi için destek olabilmek önemli bir nokta benim için. Bu hem karakterimle hem de çalıştığım süreçlerle bağlantılı bir şey. Tiyatro kursaydım adı “Hayal Ortakları” olurdu herhalde. Böyle bir şansım da oldu biraz. Ben okuldayken de bunu düşünüyordum. Bir dramaturgun ömrüne iki ya da üç yönetmen sığar. Çünkü o tür bir ortaklığı, ortak dili oluşturabilmek için belli bir kişisel yakınlık gerekiyor. Belli bir argüman ortaklığı gerekiyor, benzer perspektiflerden bakmanız ve birbirinize güvenmeniz gerekiyor. Çünkü dramaturg ile yönetmen arasındaki ilişki farklı bir yerde duruyor: Danışmanlık gibi ama hiyerarşik açıdan karmaşık bir dinamik içinde. Bir yandan yaratıcılığı kısıtlıyormuş gibi algılanan, ama aslında tam tersine öyle olmamaya çalışan bir ilişki… Bu karmaşık ilişki ancak iki tarafın da bunu kabul etmesiyle gerçekleşebiliyor. Belki de Engin Alkan’la uzun yıllar çalışabilmiş olmamın bunda birinci derecede etkisi var. Yani, derinlemesine bir çalışma sürecinin arkeolojisiyle, yapının inşasıyla ve kendi alanımda yeterince mesleki tatmin sağlayabildiğim bir işin içinde olmanın bunda önemli bir payı var.İkinci olarak, bugüne kadar hep benimle çalışmak isteyen yönetmenlerle çalıştım. Bunun, işimi yapabilmem için bir zorunluluk olduğunu düşünüyorum. Çünkü dramaturji, ancak karşı tarafın talebiyle yürüyebilen ya da yönetmenin açtığı alan oranında fayda sağlayabileceğiniz bir alan. Bazen dramaturgu doğrudan talep etmeyen bir yönetmenle çalışmam gerektiği oluyor. Örneğin, yönetmenin talebi olmasa bile, beni tanıyan ya da daha önce başka bir projede benimle çalışmış biri ona, "Senin bir dramaturgla çalışman lazım, şöyle birini tanıyorum, sizi tanıştırayım," diyebiliyor. Bu tür durumlar benim için oldukça gerilimli oluyor. Yönetmenin ikna olduğunu, içsel olarak bunu talep ettiğini ve hatta ihtiyaç duyduğunu görmediğim noktada o işe girmekten imtina ediyorum. Çünkü oradaki bir yardımlaşma ve birbirini besleme ilişkisi, çoğu zaman sizin karşı tarafı beslediğiniz bir ilişki. Ancak bunun işe yarayabilmesi için yönetmenin de buna ihtiyaç duyduğunu ve hatta bunun onun konfor alanını genişleten bir şey olduğunu bilmesi önemli. Ortaya çıkacak işin kerameti için birlikte çalıştığınızın baştan kabulüyle yola çıkmak gerekiyor.
Belki bu konuda şanslıydım. Çünkü genellikle oyuncu-yönetmenler, yazar-yönetmenler ya da sürecin en başından itibaren birlikte çalışabildiğim yönetmenlerle yollarım kesişti. Aynı zamanda benim nasıl çalıştığımı ya da nasıl çalışabileceğimi bilen ve bu yöntemi kullanmak isteyen yönetmenlerle denk geldiğim için böyle bir şansım oldu. Şu anda biraz rejiden ya da sahneleme süreçlerinden daha çok yazarlık alanına çekiyorum kendimi. Çünkü bu biraz daha asosyal, daha korunaklı bir iş. Daha çok yazara odaklanan, ya kendi yazdığım ya da birlikte inşa edilen metinler üzerine yoğunlaştığım bir noktaya doğru ilerliyorum. Bu biraz da kişisel bir ihtiyaçtan doğdu. Tiyatronun “vahşi” alanlarında kendime daha korunaklı bir alan yaratmak ve oradan aldığım güç ve motivasyonla sahaya geri dönebilmek için böyle ilerliyorum.
Yaşam: Bu bahsettiğin “yönetmenin talebi” meselesi bence de çok önemli, çünkü dramaturgun bir prodüksiyon içinde kendini nasıl konumlandıracağını belirleyen başat unsurlardan birisi bu. Yönetmen ne kadar açık oradaki ilişkilenmeye ve gerçekten ne kadar ihtiyaç duyuyor meselesine çok katılıyorum. Peki, aynı zamanda, sen hem ödenekli tiyatrolarda hem ödeneksiz tiyatrolarda çalıştın. Kurum tiyatrolarında ve bağımsız ekiplerde aynı anda çalışabilen dramaturglardan birisin, bu yüzden senin bu iki yapılanma arasındaki gözlemlerini merak ediyorum. Bir dramaturg olarak konumun ve bu konumu nasıl belirlediğin değişiyor mu sence?
Sinem: Ödenekli ve ödeneksiz tiyatrolardan çok aslında yönetmene ve projeye göre değişebiliyor. Aslında her yönetmenle başka bir şekilde çalışıyorum. Dolayısıyla bazı yönetmenlerle çalışırken bütün provalarda bulunuyorum, yaratım süreçlerinde eşlik ediyorum. Bazı işlerde sadece montajı seyrediyorum. Yani, ilk aşamada konsepti konuşuyoruz, metin seçimi sürecinde bir kavilleşme oluyor. Diyelim ki metnin ihtiyacı olan belli kodlar ve potansiyeller üzerine ya da yönetmenin önerdiği sahne konseptinin gidebileceği yerler noktasında anlaşıyoruz. Sonra masa başı provasına giriyorum. Masa başı provasından sonra genellikle ilk akışa, yani ilk montaja kadar gitmiyorum. İlk montajı görüyorum, üzerine konuşuyoruz. Yani bazı projelerde süreçle kesintili bir ilişki kurabiliyorum. Normalde aynı anda birden fazla oyunda çalışabiliyorum, bazen iki ya da üç projede yer alabiliyorum. Ancak yeni tanıştığım iki yönetmenle aynı anda provaya girmem, yani prova takvimlerini çakıştırmam. Birinden biri mutlaka daha önce çalıştığım, nasıl çalıştığını bildiğim, hangi provada ne kadar ilerleyeceğini ya da hangi aşamada bana ihtiyaç duyacağını bildiğim bir matematik içindeyse ancak ikinci bir provaya girerim. Öbür türlü çok mümkün olmuyor.
Özel tiyatrolar genellikle dramaturglarla çalışmak ya da onlara bütçe ayırmak konusunda zaten böyle bir alışkanlığa sahip değiller. Bu ancak bir yönetmenin ya da yazarın, yani işin lokomotifi olan kişinin talebiyle olabiliyor. Bizde ödenekli tiyatrolarda daha repertuar aşamasında metni işletip, düzeltmelerini yapan, çevirmeniyle bağlantısını sağlayan ve projede çalışan dramaturg arkadaşlarımız da var. Dolayısıyla burada biraz daha işin bürokrasisini, masa başını, provadan önceki bürokratik düzenlemeleri kapsayan bir alan var. Çalıştığım işin yapılma şekline ve yönetmenin çalışma biçimine göre süreç değişiyor. Özel tiyatro ile ödenekli tiyatro arasındaki temel fark, prodüksiyonun olanakları her anlamda süreci nasıl etkiliyorsa, senin de çalışma koşullarını o kadar etkiliyor oluyor.
Yaşam: Dramaturgların ne kadar ücret alacağının tespit edilememesi bir problem çünkü dramaturgların hak edişi ya da emeğinin karşılığına dair bir ölçüt yok. Doğal olarak sürdürülebilir bir ekonomi de oluşamıyor. Bu bütçelendirmenin nasıl yapılabileceği, neye göre hesaplanabileceği ya da nasıl bir sistem kurulabileceğiyle ilgili bir fikrin ya da öngörün var mı?
Sinem: Aslında tasarım kastında bulunan tüm isimlerin ücretlendirme dengesi ile orantılı bir durum bu. Biz biraz mevsimlik işçi gibi çalışıyoruz. Mevsimlik işçiden kastettiğim, benim Ağustos ayım kilittir. Ben neredeyse 20 senedir Ağustos ayında hiç tatil yapmadım, çünkü provadayımdır ya da yılda iki dönem aslında çok yoğun provaya çıkma şansım olur. Onun dışında oyunlar prova yapmazlar. Dolayısıyla benim mesleki anlamda bire bir prodüksiyonda çalışarak bir gelir elde etme ihtimalim yoktur. O yüzden prova takviminden önce ve prova takvimi sırasında benden istediği mesai miktarı önemlidir. Metin sürecinde mi çalışmaya başlıyorsunuz, metnin inşasında mı çalışmaya başlıyorsunuz yoksa inşa edilmiş bir metinle rejisörle beraber provaya girip sadece rejinin inşasında mı çalışıyorsunuz gibi aslında ne kadar iş yükünüz var’la ilgili bir durum. Mesele biraz önce anlattığım çalışma yöntemi ile ilgili. Eğer bütün kreatif süreçlerde iç içe çalışmak, beraber düşünmek, beraber inşa etmek gibi bir ortaklık ya da güç birliği talebi varsa, o noktada, o dengenin biraz başka yerden kurulması gerekiyor. Ama “Bu iş yapıldı ve gel bir bak” ölçeğinde -zaten dekor tasarımcısıyla tasarımı konuşulmuş, kostüm tasarımcısıyla konuşulmuş, kararlar verilmişse- orada müdahale etme şansınız yani yapabileceğiniz şeyin şansı çok daha az oluyor. Ama talep edilen şey buysa, elbette bunun ücretlendirmesinin de farklı olması gerekir gibi bir marjı var aslında. Ölçülebilir kısmı iş günü ve mesai saatiyle orantılı; onun dışında, aldığınız iş yükü ya da düşünsel ve süreçsel yükün miktarıyla da doğrudan bağlantılı.
Yaşam: Sadece aslında standardize edilemiyor bütün bu bahsettiğin kısımlar. Çünkü aslında, herhangi bir iş için tam olarak bence bunları söyleyebilirdik zaman konusunda, mesai konusunda. Ama dramaturjide standardize edilemeyen belirli şeyler var hâlâ. Ama bu konunun tartışmaya değer olduğunu da düşünüyorum.
Sinem: Aslında bu, distribüsyon diziliminde de çok tartışılan bir konudur. Şehir Tiyatrosu’nda da yazan, çeviren, yöneten, dramaturg şeklinde gider ama bu sıralama yıllar içinde edinilmiş bir hak gibi kullanılır. Bir grup da, dramaturjinin o yüksekte yazılmaması gerektiğini düşünür. Ben biraz şununla ilişkilendiriyorum: Oradaki distribüsyon dizilimi “Kim kimden daha önemli?” dizilimi değildir. Tiyatro oyunlarında ilk sahneye girenin, sonra diğer girenin yazılması gibi bir aritmetiği var aslında. Eğer süreç, yazarın yazdığı, çevirmenin çevirdiği, müziklerin bestelendiği ve henüz tasarım ekibine bile ulaşmadan dramaturgla çalışmanın başladığı bir aşamayı kapsıyorsa, o noktada dramaturgun da tasarım kastı içinde -dekor tasarımcısı, kostüm tasarımcısı, yönetmen ve yazarın kaşe bütünlüğü içinde -bir yerde yer alması gerektiğini düşünüyorum. Ama dediğim gibi, eğer süreçte dekor tasarımcısıyla, koreografla konuşulmuş, kast yapılmış ve dramaturg sadece gelip seyirci gözüyle yapıyı değerlendiren biri olarak birkaç geri bildirim verecekse ya da yalnızca belirli sorular sorulmak için çağırılıyorsa, o zaman bu denklem ve kaşe oranı da değişiyor.
Yaşam: Umarım gelecekte bu fikirlerin somut adımlara dönüşebileceği gelişmeler olur. Peki Sinem şu ana kadar konuştuğumuz şeylerin dışında senin sektörde zorlandığın alanlar, karşılaştığın zorluklar var mı?
Sinem: Aslında sadece bizi değil galiba tiyatro yapan herkesi bağlayan bir problematik var. Bir tanesi Türkiye'de tiyatronun sektör olup olmadığı ya da ne kadar sektör olduğu gerçeği. Ben “sektör” sözcüğünü, kendi ekonomisini üretebilen dolayısıyla kendi emek, sermaye gücünü dengeli olarak yürütebilen bir mekanizma olarak tanımlayarak söylüyorum. Orada bir problematik var. Elbette büyük salonların açılması, burada yüksek prodüksiyonlu, seyirci potansiyeli yüksek işlerin yapılıyor olması, dolayısıyla oradan bir ekonomi dönmesi tiyatroya bir parasal kan sağlama noktasında bir yere geliyor olabilir. Ama bir yandan da “ne kadar sanat, ne kadar değil” gibi bir tartışma girmeyeceğim elbette ama, içinden az tiyatro geçen, tiyatromsu şeylere dönüşme ihtimali gibi bir tehdit var. Öyle bir alanda, mesleki olarak öğütüldüğümüzü ve aslında starlaşmanın, sadece sahne önünde, dizide oynamış ya da belli bir şöhrete sahip olmuş insanların rol alması anlamında değil, sahne gerisinde de işin niteliğiyle değil belli markalarla çalışmakla ilgilenme gibi bir eğilim olduğunu düşünüyorum. Bunu sektörel anlamda biraz tehlikeli buluyorum.
Onun dışında küçük tiyatroların, yani bağımsız tiyatroların hayatta kalma mücadelesi büyük ölçüde devletin vergilendirme politikasından, kültür sanat politikasından, özel sektörün kültür sanatı destekleme ilişkisinin bizde batıda olduğu gibi kurulmamasından kaynaklanıyor ve tiyatrolar bugün aktif olarak uğraşmak zorunda kaldıkları bir problematiğin içinde yaşıyorlar. Bu, şuna yol açıyor: O tür bir tiyatroda çalışırken tiyatromuzu ayakta tutmak için hep beraber bedavaya çalışıyor oluyoruz. Mesleki anlamda belli bir profesyonelliğe ulaşmış ya da kendi ekonomisini kurabilmiş olanlar için bu, hasbelkader tolere edilebilir bir durum. Ama tiyatro, insanla yapılan bir sanat dalı; dolayısıyla en büyük sermayesinin insan olduğunu kabul eden, asıl parayı insana ,yani oradaki işe emek veren, tasarımı yapan, dekoru kuran, ışığını hazırlayan insana, harcayan ideal mekanizmalara dönüşmesi gerekiyor. Ancak bugün “idealist bir duruşla” tiyatro yaptığını söyleyen topluluklarda bile bu denge pek öyle olmuyor, olamıyor. Bu da aslında meslek için yetişen insanların sahada kalamamasına neden oluyor.
20 yıla yakın Sahne, Dekor ve Kostüm Tasarımı Bölümü’nde hocalık yaptım. Oyuncularda bambaşka şekilde işler, oyuncuların da sahada kalması zordur ama ben pek çok öğrencimi kaybettim. Çok yetenekli, çok iyi tasarımlar yapabilecek öğrencilerim başka alanlara gittiler. Bir sanat bölümünden mezun olmuş birinin en az beş yıl kendi ekonomisini döndürebilmesi gerekir. Çünkü sektörde belli bir isminin olması, ilişkilerini, bağlarını kurması, ona belli bir alan açılması için beş yıl boyunca hayatta kalması gerekir, marjla söylüyorum. Bugün, o tür bir kan deveranı, küçük ekonomilerle dönen ama birbirine tutunarak döndüğünü iddia eden tiyatroların beslediği bir şeye dönüşebiliyor. Bu da ancak, ya kendi ekonomik koşullarından ya da orada başka bir anlayışın yerleşik olmasından kaynaklanıyor. Ne de büyük prodüksiyonlar, büyük markalar dışında, teatral ihtiyaçlar, gerçekten sanatsal kalite, beklenti vesaire gibi ihtiyaçlarla iş yapacak bir yoldan gişeye varmaya çalışıyorlar. Küçük bir “Neye para harcadınız?” meselesi bazen varyeteye para harcamak diye tabir edebileceğim bir yere dönüşebiliyor. Kostüm tasarımı, dekor tasarımına demiyorum, bakın, varyeteye diyorum. Orada bir tehdit görüyorum. O yüzden, sektörün yetişmiş ve nitelikli iş gücünü, yaratıcı gücünü bünyesinde tutabilmesi için—büyük sermayeden önce—bizim kendi aramızda, kendi ekonomimizle hayatta kalabilmek adına bir arada üretmek zorunda olduğumuzu kabul etmemiz gerekiyor. Birbirimizi yok sayarak ya da birbirimizin emeğini sömürerek varoluşumuzu sürdüremeyeceğimizi anlamak ve bu noktada uzlaşmak zorundayız gibi geliyor.
Yaşam: Çok güzel ifade ettin gerçekten. Birbirimize sahip çıkmadığımız da bir yere doğru gidiyor. Herkes ikinci bir iş yapmak zorunda kalıyor ve gerçekten ancak günlük ihtiyacı kurtarabilecek nitelikte işlerle hayatta kalabiliyoruz. Buradaki çok temel sorunlardan biri, o bahsettiğin, insanın değil de bambaşka konuların o sermayenin karşılığında olabildiği noktalar.
Son olarak bir sorum daha var sana, çok da zamanını almak istemiyorum. Dramatist Türkiye’yi sen biliyorsun. Biz yola çıktığımızdan beri seninle haberleştik, iletişimdeydik. Burası aslında dramaturglar ve oyun yazarları için bir buluşma alanı olarak tasarlandı. Biz burada “buluşma alanı” ifadesini kullandık çünkü bir araya gelmenin başka türlü biçimlerini deneyebilir miyiz, diye düşünerek yola çıktık. Bu podcast bunlardan biri. Diğer kısmı dramaturji ve oyun yazarlığı alanları üzerinden yazınsal bir arşiv oluşturmak. Bu, Dramaturji: Ses ve Söz projesi için geçerli bir yaklaşım. Ama Dramatist Türkiye’nin amacı zaman içinde başka türlü örgütlenmelere de zaman içinde dönüşebilmek. Dayanışma ağı olarak tarif edebileceğim böyle bir yapının hem kendi mesleğin hem de oyun yazarları için işlevsel olabileceğini düşünüyor musun? Geleceğe dair önerilerin var mı bize?
Sinem: İşlevsellik, ihtiyacı karşılamayla ve organizasyonun belli bir güçle, yani çabaya destek almasıyla devam edebilecek bir şey. Ama birkaç işe yarayacağını düşünüyorum. Sadece dramaturglar anlamında değil, kişisel deneyimim üzerinden şunu söyleyebilirim ki, oyun arayan yönetmenler ya da oyuncular ile oyunlarını görünür kılmak isteyen yazarlar arasında bir kopukluk var. Siparişle metin yazdırmak isteyenler, bir yandan yazarlığı profesyonel olarak sürdürerek buradan bir ekonomi yaratmak zorunda olan yazarlar gibi birbiriyle buluşması gerekenler doğru bir buluşma yaptığında, buradan çıkacak ürünlerin kalitesinin de yükseleceğini düşündüğüm bir alan var. Dramaturgun, çalışma sürecinin tamamının içinde olmak kaydıyla, bu noktada iyi bir arabulucu olacağını düşünüyorum. Onun dışında her şeyden önce bir meslek kolu olarak belli problemler yaşıyoruz. Ben mesela oyuncular sendikasına üye olamıyorum resmi olarak. Beni de kapsayacak, “Kültür Sanat İşçisi” gibi bir üst başlık olmadığı için, bir hak örgütlenmesi içinde bulunamıyorum. Çok küçük bir grup olduğu için ve problemler sektörün, işleyişin ve devletin kültür politikasının problemleri olduğu için, bu kadar problem arasında sana sıra gelmiyor gibi bir denklem oluyor.
Geçen gün bir arkadaşımla konuştum; çalıştığı oyunun röprizi yapılıyor ama oyunun dramaturgu olmasına rağmen son dakikada haber veriliyor ve oyuna çağırılıyor. Çok tuhaf hissettiğini söyledi. Bir prodüksiyondaki emeğiniz ya da katkınız homojen olduğu için, böyle emeği ispatlama, hesabını sorma zorunda kaldığınızda zaten hukuki olarak o süreçlere giremediğiniz gibi kişisel olarak da muğlak bir alanda hak talebinde bulunuyorsunuz gibi oluyor. O noktada aslında “nezaket hakkınızın” bu kadar kişisel ahlak ve etiğe kalması biraz can yakıcı olabiliyor. İnsanı işten soğutan, uzaklaştıran, çalışma hevesini kıran bir tarafı oluyor. Burada görünür olmanın en azından bir ahlak oluşturmak ve önermekle, bizim mesleki yerimizi konumlandırmakla ilgili bir potansiyeli olacağını düşünüyorum. Bir yandan bizim çalıştığımız alanın doğrudan bağlayıcı bir yanı olan telif hakları meselesi var. Ben bu konuda danışabileceğim bir avukat olmasını ve buradaki örgütlenmenin bana bunu sağlayabilmesini çok isterim. Gerekirse ben bunun için bir aidat ödeyeyim ama hukuki danışmanlık anlamında, uzman birine ulaşabileceğim bir alan olsun. Bizim çalışma alanlarımızda hem pratikte karşılaştığımız problemlerle ilgili bir alanı besleyebilsin hem gerçekten bir buluşma alanı olabilsin.
Ben bazen işimi samanlıkta iğne aramak diye değerlendiriyorum. Mesela bende çalıştığımız Tarla Kuşuydu Juliet metninin İbranicesi var. Ben yabancı dilde bir oyun çalışıyorsam mutlaka telefonun ucunda o dili anadili olarak konuşan bir arkadaşım olur. Kişisel bir tanışıklık kurarım ve ondan rica ederim. Ya da spesifik bir bilgiye ulaşmak istediğimde, ömrü Beyazıt Kütüphanesi’nde geçmiş biri olarak, her ne kadar internet ve yapay zeka gibi kaynaklar olsa da meslektaş ilişkilenmesi önemli bir yer tutuyor Mesela, "Bana Sümerolog lazım" diye bir kadınlar grubuna yazdığımı bilirim ve gerçekten Sümerceden çeviri yapabilecek birini bulmuşluğum da var. Ancak bizim mesleğimizin anlayabileceği ihtiyaçlar ya da meraklarla ilgili bir interaksiyon ağının olması, bir yandan çok eğlenceli, bir yandan da aktüel olur diye düşünüyorum. Bu açıdan belki böyle bir alan da oluşturabilir.
Yaşam: Çok güzel şeyler söyledin. Umarım adım adım da olsa bunları gerçekliğe taşıyabiliriz. Çünkü gerçekten, özellikle bahsettiğin noktalarda çok ihtiyaç duyulduğunu düşünüyorum. Zaten keşfedilmiş bir bilgiyi herkesin tekrar tekrar keşfetmesine gerek yok. Birisi o yoldan yürüyüp o taşları döşediyse aynı taşları kullanabiliriz. Sürekli olarak sıfırdan başlıyoruz gibi… Bu anlamda da bir bilgi ve kaynak üretimini aktif kılabilmek, böyle bir dinamiğin aynı meslek grubundan insanlar arasında kurulabilmesi bir yandan da çok heyecan verici bence. Çok teşekkür ederim Sinem. Seni dinlemek çok keyifliydi benim için. Umarım sen de keyif almışsındır burada olmaktan.
Sinem: Aldım gerçekten. Çok teşekkür ederim.
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
Share this post