Yaşam Özlem Gülseven: Herkese merhaba. Ben Dramaturji: Ses ve Söz’den Yaşam. Bugün yazar, yönetmen ve dramaturg Anıl Can Beydilli’yle birlikteyiz. Bu bölüm benim için hem biraz heyecanlı hem de biraz gergin. Çünkü Anıl hem çok yakın arkadaşım hem de uzun yıllardır birlikte iş ürettiğim birisi. Ama ben büyük bir ciddiyetle sorularımı sormaya çalışacağım. Anıl da, çok yakın arkadaşım olduğu için ciddi kalabilmem adına elinden gelen her şeyi yapacak diye düşünüyorum. Hoş geldin Anıl.
Anıl Can Beydilli: Hoş bulduk Yaşam, nasılsın?
Yaşam: İyiyim, sen nasılsın?
Anıl: İyiyim, teşekkür ederim. Çok sağol.
Yaşam: Başlamadan önce biraz yaptığın işlerden bahsetmek için biyografini okuyacağım. Sonra yavaş yavaş başlayabiliriz.
Anıl: Tabii.
Yaşam: Anıl Can, 1995 yılında İstanbul'da doğdu. Lise ve ön lisans eğitimini turizm alanında tamamladıktan sonra 2016 yılında İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü'ne başladı. Öğrenimi süresince, çeşitli tiyatro ve senaryo projelerinde asistan ve junior yazar olarak görev aldı. 2019 yılında Küçük Salon ve Kadıköy Emek Tiyatrosu ortak yapımı olan Marat Sade oyununda dramaturg olarak yer aldı. 2020 yılında mezun olduktan sonra dramaturg, çevirmen ve senarist olarak çalışmalarını sürdürdü. Yazıp yönettiği ilk oyunu Hiçbir Yerdeki Adam 2021 yılında Kadıköy Emek Tiyatrosu'nda sahnelendi. Aynı metin günümüzde Londra'daki Tower Theater tarafından sahnelenmeye devam etmektedir. 2023 yılında artalan kolektif’in kurucuları arasında yer aldı. Aynı yıl yazıp yönettiği HardLove adlı oyunu bu topluluk çatısı altında sahnelendi. 2024 yılında yönettiği Yıldız adlı oyun da yine artalan kolektif bünyesinde prömiyer yaptı. Aynı yıl, Bahçe Galata'nın İspat oyununda dramaturg, MSP yapımı Chaplin oyununda ise yardımcı yönetmen olarak görev aldı. Hâlâ Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Yüksek Lisans Programı’nda öğrenimine devam ediyor. Yazar, yönetmen, dramaturg ve senarist olarak üretimlerini sürdürüyor.
Anıl: Ne iş olsa yaparım diyebiliriz.
Yaşam: Özellikle geçen sene yaptıkların öyle duyuluyor biraz gerçekten.
Anıl: Evet, yani ihtiyacım vardı.
Yaşam: Hoş geldin tekrar. Sen hem yazar, hem dramaturg, hem yönetmen, hem yardımcı yönetmen olarak oyunlarda rol aldın. Bunlar arasında kendine en yakın hissettiğin hangisi? Kendini hangisiyle tanımlamayı tercih ediyorsun?
Anıl: Aslında ben hep yazar olmak istiyordum. Dramaturiye de o yüzden girmiştim. Ama orada edindiğim donanımdan dolayı “dramaturgum” derken kendimi daha güvende hissediyorum, altını doldurabildiğimi hissediyorum. Ama yazarlık ve yönetmenlik de uzun zamandır kendimi geliştirmeye çalıştığım alanlar olduğu için biraz kafam karışıyor. Bir de dramaturg deyince çok ciddiye almadıkları için yazarım demek daha iyi oluyor genelde.
Yaşam: Peki, sen dramaturjiyi nasıl tanımlıyorsun?
Anıl: Dramaturjiyi konvansiyonel tiyatro bağlamında düşünüyorum: ortada bir metin ya da fikir var, bir yönetmen var ve onun bu fikir üzerinden inşa etmek istediği bir sahne estetiği var. Ben dramaturgu, bu ikisinin arasındaki köprü olarak görüyorum. Yönetmenin bir şey yapma isteği, bir vizyonu var; dramaturg ise önce bu vizyonda onunla ortaklaşıp, ardından bu vizyonu gerçekleştirebilmek için metinsel, rejisel ya da tasarımsal çözümler ve araştırmalar yapan kişi, en azından benim için.
Yaşam: Şimdi seninle bütün bunları konuşuyor olmak, bence başka bir açıdan daha değerli: Çünkü biz birlikte çalıştık seninle. Ben senin yazıp yönettiğin işlerde dramaturg olarak yer aldım. Bu süreçte bir sürü çatışma da yaşadık, müzakere edebileceğimiz pek çok alan da geliştirdik. Bunun en temel sebebi de aslında dramaturjiye farklı açılardan yaklaşıyor olmamızdı. Bu da aslında farklı farklı dramaturgların varlığına işaret eden bir şey. Yani “dramaturg” deyince, biz aslında tek bir şey anlıyormuş gibi davranıyoruz, çünkü daha oturmayan bir tanımı oturtmaya çalışıyoruz. Ama aslında fiziksel tiyatroyu önceleyen, bu alanda çalışan dramaturglar da var, senin gibi metin dramaturjisini temel alarak çalışanlar da. Bu farklılık, yani dramaturgluğun daha da özelleştirilmesi, daha spesifik alanlara ayrılması hakkında ne düşünüyorsun?
Anıl: Bence çok önemli bir konu. Çünkü dramaturjinin “vasıfsızlaşmasının” temel kaynaklarından birinin de bu olduğunu düşünüyorum. Dramaturga, tek bir kişiymiş ya da hep aynı işi yapıyormuş gibi bakılan bir yaklaşım sıkça karşıma çıkıyor. Ama nasıl ki tek bir “yönetmen” tipi yok, örneğin Saim Güveloğlu, Güray Dinçol, Engin Alkan... Bunların hiçbiri birbirine benzemez. Yönetmenlikte de, oyunculukta da, hatta tasarım alanında da belirli isimler belirli yaklaşımlarla anılıyor. Utku Kara dediğinde aklımızda bir şey canlanıyor, Cem Yılmazer dediğinde başka bir şey. Aynı şey dramaturglar için de geçerli aslında. Yani ben On İkinci Ev’in dramaturgu değilim mesela. Benim bakış açım, benim elimdeki araçlar o işe hizmet edecek araçlar değil. O işin dramaturgu sendin. Ama bunun da yavaş yavaş geliştiğini düşünüyorum. Özellikle çağdaş ekiplerle, yeni jenerasyonla birlikte dramaturglar da ön plana çıkmaya başladı. Çünkü biçimsel bir şeyler denemek zorundayız. Yani zorundayız derken mecburi değil ama tiyatronun geldiği noktada, arayışlar o taraflara doğru kayıyor. O taraflara doğru kaydıkça o işlerde yer alan insanların karakteristiği de daha görünür olmaya başlıyor bence.
Yaşam: Bu bahsettiğin genç yani bağımsız ekiplerin yaşadığı bütün süreçlere sen yakından tanıksın, içindesin. Belki biraz olması gerekenden fazla içindesin. O yüzden biraz da bunu konuşmak istiyorum: Şu an genç bir tiyatro yöneticisi olmak ne ifade ediyor sana? Burada belirli olanaklar ya da sınırlar olduğunu düşünüyor musun?
Anıl: Tiyatro üreticisi olmakla ilgili, aslında üretim açısından bir problem yok. “Sıkıntı” diye bir başlık açtığımızda, altına hep maddi şeyler sıralanıyor: fiziki koşullar, faturalar, kiralar... Asıl mesele hep orada düğümleniyor. Onun dışında üretim anlamında çok iyi bir jenerasyona sahip olduğumuzu düşünüyorum. Genç tiyatro ekipleri, kolektifler, gerçekten müthiş bir yetenek ve birikim var. O birikim bir yerlerden taşıyor ama estetik açıdan tartışmıyoruz. Hep “dekoru nasıl taşıyacağız” gibi meselelerle uğraşıyoruz.
Yaşam: Peki o zaman tekrar dramaturjiye dönüyorum: Sen aslında aynı anda bir dramaturg olmana rağmen yönetmenlik yaptığın işlerde benimle çalışıyorsun, yani başka bir dramaturgla çalışıyorsun. Burada birçok insanın başka bakış açıları da olabiliyor çünkü aslında temelde oyuna dramaturji yapılması gerekiyor. Ve sen de metin üzerine oldukça çalışan, prova süreçlerinde de uygulamalı bir dramaturjiyi ilerleten bir yönetmensin. Bu ihtiyaç nereden kaynaklanıyor?
Anıl: Evet, ben dramatik yapıyla çok uğraşan birisiyim. Onu bozup yeniden yapmaktan da keyif alan birisiyim. Tiyatronun, özellikle de tiyatro üretiminin fikir çarpışmalarıyla daha nitelikli hâle geldiğini düşünüyorum. Kendi işlerimde de bunu çok net gördüm. Öte yandan, her projenin kendine özgü ihtiyaçları oluyor. Örneğin, HardLove’da seninle çalışma sebebimle Yıldız’da seninle çalışma sebebim aslında aynı değildi. HardLove’daki cinsellik meselesi nedeniyle ister istemez kadın-erkek temsiline dair bir tartışma açılıyordu. O cinselliğin sahnedeki görünürlüğü, toplumsal cinsiyet rolleri gibi konular... Bu alanlarda senin yaptığın okumaları, bu konuların senin özel olarak çalıştığın alanlar olduğunu bildiğim için seninle çalışmak istedim. Hem metni ve projeyi benim erkek bakışımdan kurtaracak hem de söylemsel olarak meseleyi doğru bir düzleme oturtacak birine ihtiyacım vardı. O yüzden, HardLove’da senle çalışma gerekçem buydu. Yıldız’da da bu sefer anlatı formu üzerine çalıştığımız ve orada bir kuş karakteri olduğu için yine söylemsel açıdan bir şey söylüyorduk ister istemez. O söylediğimiz şey üzerine de çalışmamız gerekiyordu. Bunlar üzerinden sana başvurmuştum.
Yaşam: Temelde, sen bir yönetmen olarak kendi ihtiyaçlarını fark ettiğin ve oyunun ihtiyaçlarını da gözetebildiğin için, sadece dramatik yapı odağıyla bir dramaturg aramak yerine, oyunun gerektirdiği ihtiyaçlara göre biriyle çalışmayı tercih ediyorsun. Bu da bence az önce bahsettiğim şeye, yani belirli alanlarda uzmanlaşan dramaturgların varlığının neden önemli olduğuna işaret ediyor.
Diyelim ki bir oyun yapacak olsam ve metinle ilgili bir desteğe ihtiyacım olsa, sana gelebilirim. Ama fiziksel tiyatroyla çalışan bir dramaturgu tanımak, ne işler yaptığını bilmek, onunla nasıl bir düşünsel ortaklık kurulabileceğini görebilmek, oyunun selameti açısından çok daha değerli olur.
O yüzden, bence birbirimizi de tanımalıyız. Çünkü senin de bildiğin gibi, aslında dramaturgları pek tanımıyoruz. Sektör dediğimizde -maalesef bu noktada İstanbul ve bir ölçüde Ankara odaklı konuşuyoruz- diğer şehirlerle ilgili benim de pek bir fikrim yok. Ne dramaturglar birbirini tanıyor ne de tiyatro yapanlar dramaturgları biliyor. Bu da bir oyun yaparken kiminle çalışabileceğini bilmenin tamamen kişisel ilişkiler üzerinden belirlendiği bir duruma yol açıyor.
Anıl: Bir dramaturgun görünür olması ya da bir referansa sahip olması için gereken yollar bence çok belli. Bir şekilde işin içine girmesi gerekiyor. İkimiz de tiyatroda dramaturg olmadan -öğrenciliğimizi beraber geçirdiğimiz için söylüyorum- önce tiyatrolarda asistanlık yaptık. İnsanlar bizi orada gördü. Oyun üzerine konuştuk, tartıştık, bir şekilde oyuna katkı sunduk. Zaten bakış açımız da orada gelişti. Ve aslında o süreçten sonra hep insanlar bize başvurmaya başladı. Dramaturg olarak yolculuğumuz da öyle ilerledi. O yüzden, tiyatro maalesef sosyal bir iş. Bir dramaturgun, bir yerin içinde olmadan keşfedilebileceğine ya da kendini geliştirebileceğine çok inanmıyorum.
Yaşam: Evet, bu sadece dramaturg için değil, oyun yazarı ya da yönetmen için de geçerli. Ama başka koşullar da var tabii. Şimdi burada, bir podcast süresine sıkıştıramayız belki ama… Mesela, şu anda sektörü hiç bilmeyen birinin bir ekiple tanışması, İstanbul’a gelip bir ekipte asistanlık yapması ya da bir bağlantı bulup bir oyuna dâhil olabilmesi, bence bizim öğrencilik yaptığımız döneme kıyasla çok daha zor. Çünkü maddi sürdürülebilirlik koşulları da o dönemden bugüne çok değişti. O kişinin başka bir işte çalışması gerekiyor, çünkü asistanlıktan zaten sürdürülebilir bir gelir elde etmesi mümkün değil. Dolayısıyla o bağlantıyı kurmak da artık doğrudan ekonomiyle ilgili hâle geliyor. Nerede yaşadığın, nerede bulunduğun, kimlerle vakit geçirdiğin, hangi oyunun çıkışında hangi ekiple oturduğun... Hepsi bir şekilde belirleyici oluyor. Ve bu koşullar giderek daha da zorlaşıyor.
Asistanlık bizim için bir yöntemdi, bence de iyi bir yöntemdi. Çünkü sen de o süreçte sahne tekniğini öğreniyordun. Bir sahnenin nasıl inşa edildiğine dair bir fikrin oluşuyordu. Ama artık bilmiyorum… Deneyimlemek için gerçekten zor bir süreç haline geldi. Sıfırdan başlamak, hele hiç bilmediğin bir şehirde, bana çok daha zor görünüyor. Ama aslında sıfırdan başlamasan bile, şu anda bütün bu söylediklerim sadece asistanlık yapan kişiler için değil, herkes için geçerli. Sektörde var olmaya çalışan herkes benzer zorluklarla karşı karşıya.
Anıl: Aslında ben çok farklı olduğunu düşünmüyorum. Çoğu şey zaten gönüllülük esasına dayalı olduğu için kimse sana “gelme” demiyor. Ama senin de dediğin gibi, çalışmak gerekebiliyor. Hayatını başka şekillerde idame ettirmen gerekiyor. Ama teknik olarak da başka bir yolu yok gibi geliyor bana. Çünkü dramaturgu sahne pratiğinin bir parçası olarak görüyorsak, o pratiği görmesi, orada vakit geçirmesi ve o süreci deneyimlemesi gerekiyor. Hatırla, biz ilk kez dramaturji yaptığımızda ya da bir oyunda çalıştığımızda, okulda gördüğümüzden bambaşka bir şeyle karşılaşmıştık. Alakası bile yoktu. O zamana kadar geliştirdiğimiz doğrular, yanlışlar bir anda kırılmıştı. Çünkü sahnede bir şey yapmanın kendine özgü ilkeleri, doğruları ve yanlışları var. Bu açıdan bakınca, bence bir şekilde olayın içine girmek hâlâ şart.
Yaşam: Peki, dramaturgun emeğinin bir oyunun içinde nasıl belirlenebileceğini düşünüyorsun? Ya da bu konuda sen nasıl bir yol tercih ediyorsun bir oyuna dâhil olduğunda?
Anıl: Ben şöyle bir yol tercih ediyorum: Önce oyunun bütçesine bakıyorum. Çünkü ortada bir bütçe varsa, çalışan herkese düşmesi gereken bir pay var. Genelde buradan başlıyorum. Ama hâlâ dramaturjiye dair bakışı kırmak çok zor. Pek çok yerde, bu işin bir “hak edişi” olduğu bile insanların aklına gelmiyor. Oyunun herhangi bir kalemine x bir miktar ayırabiliyorlar ama dramaturga sembolik bir ödeme yapmayı bile düşünmeyebiliyorlar.
Bunu kırabilmek için bence dramaturgların bir araya gelmesi gerekiyor. Birlikte bir standart belirlemeleri şart. Bunu birkaç yıl önce ışık operatörleri yaptı mesela. Yazın bir araya geldiler ve dediler ki: “Bu iş bizsiz olmuyor ama bize sunulan şartlar çok tutarsız. Birimize 10 TL veriyorlar, birimize 50 TL... Birimize de ‘gel kardeşim, takıl’ diyorlar.” Sonra bir standart oluşturdular ve bir anda herkes bu standartlara uymak zorunda kaldı. Aynı şey bence dramaturglar için de geçerli. Elbette “en az şu kadar para” gibi bir karşılık belirlemek kolay değil, çünkü çoğu zaman bunun bir gerçekliği olmayacak. Ama en azından şöyle denebilir: “Abi, bütçe ne? Eğer bir bütçe varsa, o bütçeden bana da bir şey düşmesi gerekiyor.”
Yaşam: Evet, özellikle kendi aramızda bu konuları tartışmanın önemli olduğunu ben de düşünüyorum. Işık operatörlerinin yaptıkları şey gerçekten rol model alınacak, ilham verici bir yöntemdi bence. Peki, son yıllarda izlediğin oyunları düşündüğünde... Genel olarak Türkiye’deki tiyatroda nasıl eğilimler görüyorsun? Bu aralar yeni bir kavramla karşılaştım: mikro dramaturji ve makro dramaturji. Mikro dramaturji, bir oyunun, bir eserin ya da bir prodüksiyonun kendi içindeki dramaturjisini anlatıyor, daha detaylı ve odaklı bir alan. Makro dramaturji ise tiyatronun genel olarak toplumdaki işlevine, sürecine ve bu alandaki eğilimlere dair bir kavram. Bu çerçevede, sen ne düşünüyorsun? Yani daha genel bir yerden baktığında, sence Türkiye’de dramaturjik bir karakteristik oluştu mu son yıllarda?
Anıl: Aslında son birkaç senedir, yani son 10 yıla baktığımızda, süregelen bir eğilim görünüyordu. Hepimiz bunu konuşuyorduk zaten: “öteki” kavramı öne çıkıyordu. Oyunlarda bunun izlerini sıkça takip ettik. Anlatı üzerine çokça konuştuk.
Ama son birkaç yılda, sanki yeni bir eğilim başlamış gibi hissediyorum. Yeni bir yola doğru gidilebileceğine dair işaretler görüyorum. Son dönemde çıkan yazarlar ve yönetmenler de bu eğilimi biraz belirlemiş gibi. Bu da bana, 2012–2022 arasında çokça konuştuğumuz meselelerin artık tüketildiğini düşündürüyor. Sanki artık yeni bir jenerasyon kendi hakkında konuşmaya, kendi hikâyelerini anlatmaya başladı. Böyle bir yönelim görüyorum. Bağımsız tiyatrolar üzerine konuşuyorum, çünkü ana akım diyebileceğimiz prodüksiyon tiyatrolarında pek bir değişiklik yok. Zaten onların işlediğini düşündükleri, ticari bazı formülleri var ve bu formüllerle yollarına devam ediyor gibiler. Müzikaller, klasik eserlerin -tırnak içinde- “çağdaş” yorumları... Neden tırnak içine aldığımı da konuşuruz istersen. Ama bağımsız tiyatrolarda bir şey hissediyorum ve bu beni gerçekten heyecanlandırıyor. Sanki bir jenerasyon, bugünün bireyine dönük; bu çağda bireyin maruz kaldığı travmalara dair öyküler anlatmaya başladı. Bu damar umarım beslenir ve nereye evrileceğini hep birlikte görürüz diye düşünüyorum.
Yaşam: Evet, bence bu da senin söylediğin gibi son dönemde çok fazla yeni metin olmasının bir sonucu. Benim gözlemim, özellikle son iki yılda, klasik eserler sahnelense bile ya ciddi biçimde uyarlanmış oluyor ya da yeni yazarların yeni metinleri sahneleniyor.Tabii bunun da kendine özgü koşulları var ama doğal olarak bu hikâyeler bugün yazılmış hikâyeler olarak karşımıza çıkıyor. Bugün yazılan ve sahnelenen metinlerin çoğunda, yazarı sürecin içinde aktif bir şekilde yer alıyor gibi görünüyor. Son dönemde pek çok yazarın sahneye çıktığını görmeye başladık.
Anıl: Evet, özellikle son dönemde ortak üretim çok popüler olmaya başladı. Metnin de ekipçe üretildiği yapılar arttı, kolektifler çoğaldı. Bu da bana heyecan verici geliyor, çünkü uzun zamandır taze bir şeye gerçekten hasret kalmıştık. Bu kolektif işler, ortak üretim modelleriyle ortaya çıkan yapılar, hem biçim hem içerik açısından çok taze, çok “fresh” işler üretiyor ve başkalarına da ilham veriyor. Umarım bu, bir kartopu gibi büyür.
Yaşam: Evet, teşekkür ediyorum. Son bir sorum kaldı. Dramatist’i biliyorsun, en başından beri, fikri ilk seninle konuşmuştum sanırım. Buraya dair önerilerin, arzuladığın bir şey var mı?
Anıl: Çok değerli buluyorum. Dramaturgların, yazarların dâhil olabileceği bir tartışma alanına sahip olabilmesi çok güzel olacak bence. İlerleyen yıllarda birçok kavramla ya da sorunla ilgili tartışabileceğimiz, çözüm bulabileceğimiz bir yer olacak.
Yaşam: Çok teşekkür ederim geldiğin için.
Anıl: Rica ederim. Ben teşekkür ederim beni ağırladığınız için.
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
Share this post