Yedi İlkede İz Bırakmama Dramaturjisi

Katalin Trencsényi’nin “Yedi İlkede İz Bırakmama Dramaturjisi” adlı metni, yaratıcı süreci etik sorumluluk, ekolojik farkındalık ve kolektif çalışma ilkeleriyle yeniden düşünmeye çağırıyor.

Çeviri: Zeynep Nur Ayanoğlu

Özet

Yeni dramaturjinin “kurucu annesi” Marianne Van Kerkhoven makro dramaturji üzerine yazdığı iki makalede (1994, 1999) çağdaş sahne sanatlarının bağlamının değiştiğini belirtmiştir. Buna bağlı olarak, dramaturgun yaratıcı süreçteki yeri ve rolü de değişmiştir. Bu makale iş birliği içindeki yaratıcı süreçlere daha geniş, makro-dramaturjik bir perspektiften odaklanarak dramaturjinin ve dramaturgların çalışma sürecinde, sanatsal yaşamda ve toplum geneline karşı üstlendiği sorumluluğu araştırır. Çıkış noktası olarak ekolojik bir yaklaşım benimseyen makale zarar vermeyen yaratıcı süreçlerde etik anlayışı ve yöntemleri şekillendirebilecek ilke ve yönergelerin neler olduğunu inceler.¹

Anahtar Kelimeler: mikro ve makro dramaturji, yaratıcı süreçler, etik, radikal hassasiyet, zarar azaltma, gözeneklilik, sürdürülebilirlik

Mantar miselyumu: Yüzeyin altında birbirine bağlanan, iz bırakmadan var olan canlı ağlar.

Giriş

Bir dramaturg olarak tiyatronun kamu hizmeti rolüne ve sorumluluğuna inanıyorum. Bu rol ve sorumluluk bana göre varlığımızı (ve kamusal finansman talebimizi) zorunlu kılıyor. Güçlü, eleştirel bir işleve sahibiz. Bir dramaturg, araştırmacı ve pedagog olarak benimsediğim sanat felsefesi içimizdeki ve etrafımızdaki derin yapıları sorgulama isteği ile şekilleniyor. Parçası olduğumuz dünyayı algılayış biçimimize yönelik nasıl bir farkındalık geliştirebiliriz? İnsanlık durumuna yanıt veren sanat eserlerini nasıl yaratıp şekillendiririz? Kolektif olarak başka türlüsü mümkün olamaz diye addettiğimiz yapıları gerek sanatsal gerekse toplumsal düzeyde nasıl fark edip sorgularız? Bu sorulara anlamlı bir şekilde yanıt veren yeni dramaturjileri birlikte nasıl yaratabiliriz?

Dramaturg tiyatro ve toplulukların örgütsel yapısı içinde karar vericiler ile yaratıcılar arasında bir yere konumlanır. Bu eşik pozisyon (herhangi bir tarafla çıkar ilişkisi olmaksızın) yaratıcı sürece ve kurumsal yapılara yönelik daha mesafeli bir bakış açısı kazandırma fırsatı tanır; çalışma sürecinde karşılaşılan sorunlu konulara farkındalık getirme ve karar alma sürecini etkileme şansı verir. Dramaturjik araçlarımız bu konuları gözlemlemek, iletmek ve olumlu değişimi kolaylaştırmak üzere kullanılmaya son derece elverişlidir.

Mikro ve makro dramaturji

Brüksel’deki Kaaitheater’ın ve Rosas dans topluluğunun dramaturgu, yeni dramaturji teriminin yaratıcısı, kuramcı Marianne Van Kerkhoven 1990’larda Etcetera dergisinde yayımlanan “Van de kleine en de grote dramaturgie” (Küçük ve Büyük Dramaturji Üzerine) başlıklı makalesinde önemli bir gözlemde bulunmuş (“Tiyatro şehrin içinde, şehir ise dünyanın içindedir ve duvarları insan derisindendir.”) ve çağdaş sahne sanatlarının (tiyatro, dans, performans ve canlı sanatlar) bağlamının değiştiğine dikkat çekmiştir. Bunun beraberinde dramaturgun yaratıcı süreçteki yeri ve rolü de değişmiştir. Bu olgunun göstergelerinden biri, örneğin, iş çıkarma sürecinin mikro ve makro dramaturji şeklinde, birbiriyle bağlantılı olsa da yarıçapları zıt yönlerde ilerleyen iki ayrı alana bölünmüş olmasıdır.

Van Kerkhoven bu iki yeni kavramı şöyle tanımlar. Mikro dramaturji “somut bir üretimin etrafında yer alan o bölge, o yapısal çember”ken, makro dramaturji “tiyatronun toplumsal önemi ve işleviyle ilgilenir”.² Yani makro dramaturji bir kamu kurumu olarak tiyatronun toplumsal rol ve sorumluluğuna, yerel topluluklarla olan ilişkisine ve kurumun profilini ve felsefesini geliştirmeye yönelik küratoryal çalışmalara odaklanır. Bu iki dramaturji elbette birbiriyle ilişkilidir. Hatta Van Kerkhoven’a göre dramaturg “sanatçıların dünyayı okumamıza ve onun karmaşıklığını deşifre etmemize yardımcı olabileceği” yaratıcı süreçte rol oynayan, mikro ve makro dramaturjiyi birbirine bağlayan bir aracıdır.³

Dolayısıyla makro dramaturji “tiyatronun toplumsal işlevine şekil vermeyi sağlayan dramaturjik çalışmadır.”⁴ Van Kerkhoven’a göre, şöyle bir soruyla ilgilenir. “Gündelik tiyatro çalışmalarını daha büyük bir bütüne bağlayan ipler nelerdir?” Ve şu soru ile devam eder. “Dramaturgun bireysel üretimlerdeki konumu ile genel anlamda mevcut toplumsal bağlamdaki ve özel anlamda sahne sanatlarındaki görevleri arasındaki ilişki nedir?”

İngiliz dramaturjisinin öncüsü, Kraliyet Ulusal Tiyatrosunun ilk literary manager’ı⁵ Kenneth Tynan ilk soruya kısa ve öz bir yanıt vermiştir: “Sahnede olup bitenlerle dünyada olup bitenler arasında göbek bağı kurulmadıkça hiçbir tiyatro akıl sağlığını koruyarak gelişemez.”⁶

Bir dramaturgun prova odasındaki rolü ile sanatsal yaşama ve genel olarak topluma karşı sorumluluğu arasındaki ilişkiyi sorgulayan ikinci soruya ise ben bir yanıt vermeye çalışacağım. Tek bir makalede tam ve eksiksiz bir yanıt verilemeyecek karmaşık bir soru bu. O yüzden bu makale çerçevesinde bu soruyu tek bir bakış açısından, yaratıcı sürecin ekolojisi yönüyle inceleyeceğim.

(Çağdaş tiyatro ve dans alanında çalışan bağımsız toplulukların kullandığı iş birlikçi pratikler için) Van Kerkhoven’ın “yeni” dramaturji terimini icat etmesinden bu yana, devise yöntemleri ana akım tiyatro dağarcığının parçası hâline geldi. Kanonlaşmış sanat yapma algısından uzaklaşmayı amaçlayan bu keşifçi bağımsız hareketlerin veya direniş jestlerinin günümüzde artık kurumsallaşmış olduğunu görürüz.

İş çıkarma yöntemlerindeki değişimin sonucunda dramaturgun ilgi odağı genişlemiş, kompozisyon ve yorumlama ile ilgili çalışmaların yanı sıra, fiili çalışma süreciyle ilgilenerek ona farkındalık getirmek de dramaturgun sorumlulukları arasına girmiştir.

Dramaturg ve kuramcı Guy Cools da benzer düşünceleri dile getirmiştir.

Devamlı olarak bir öz konumlandırma peşinde olduğum süreçte bugün dramaturjiyi dili ve yaratıcı süreci neden ve nasıl geliştirmesi gerektiğine dair sanatçının giriştiği eleştirel bir düşünce olarak tanımlıyorum. İlgi alanım ve odağım, belirli bir prodüksiyonun yaratılmasını desteklemekten belirli bir sanatsal dilin geliştirilmesine, oradan da yaratıcı sürece kaymış durumda. Eğer sanatçılara yaratıcı süreçlerini dönüştürüp geliştirmeleri için araçlar sunabilirsem nihayetinde dil ve ortaya çıkan iş de gelişecektir.⁷

Yaratıcı süreçlerin nasıl dönüştürülüp geliştirileceği karmaşık bir sorudur. Bunun sadece bir veçhesine odaklanacağım: üretim sürecinin sonuç üzerindeki derin etkisi. Bu nedenle süreci dramaturjik değerlendirmelerimizin bir parçası kılmak mühimdir.

Dramaturgun sorumluluğu

“Sanatsal mesajınızı iletmek için yaptığınız, fakat bu mesaja ters düşen şeylerin farkında mısınız?” Bu soru Danimarka’nın Aarhus kentinde kısa süre önce düzenlenen bir dramaturji rezidansında (MMDD) bir sanatçı tarafından soruldu. Hedefe koşarken neleri feda ediyoruz? Sonuca odaklanma konusunda biraz gevşemenin ve iş çıkarma süreçlerimizi gözden geçirmenin zamanı geldi.

İngiliz sivil toplum kuruluşu PlayWell’in Birleşik Krallık’taki yaratıcı endüstrilerde önleyici bakım üzerine yürüttüğü yakın tarihli bir rapor alanımızdaki zihinsel refaha dair acımasız bir tablo ortaya koymuştur. Raporda “Yaratıcı sektör çalışanlarının ruh sağlığı sorunları yaşama olasılığının nüfusun geri kalanına kıyasla üç kat fazla olduğu” sonucuna varılmıştır. Raporda “katılımcıların neredeyse yarısının yaratıcı endüstrilerdeki çalışma koşulları nedeniyle profesyonel ruh sağlığı desteği almak zorunda kaldığı” belirtilmiştir.

Buna yol açan nedenler incelendiğinde katılımcıların %80’inin iş yerinde ihmalkâr, savunmacı veya kontrolcü uygulamalara maruz kaldığı, %75’inin sistem veya bürokrasiden kaynaklanan engel veya yüklerle karşılaştığı, %60’ının ciddi suistimal veya istismara uğradığı ve %40’ının damgalanma, önyargı veya ayrımcılıkla mücadele ettiği görülmektedir. Buna sanatta (genellikle görmezden geldiğimiz) madde bağımlılığı ve alkolizm sorunlarını ve #MeToo ve #BLM (Black Lives Matter) hareketlerinde yapılan sektörel baskı ve istismar pratiklerine ilişkin şok edici ifşaları eklediğimizde ortaya çıkan tablo hepten korkutucudur.

Yaratıcı endüstrilerin kendilerini sunmak istediği dinamik, heyecan verici, vizyoner, yenilikçi ve maceracı imajla karşılaştırırsak bu iki resim arasındaki fark çok şey anlatır. Tüm bu ilerleme neden mutsuzluk ve sömürü pahasına elde ediliyor?

Günümüzde seyahat planları yaparken ya da bir ürün satın alırken etik kaygılar tercihlerimizi belirliyor; peki, sanat eserlerinin hangi koşullarda üretildiğini neden görmezden geliyoruz? Neden hâlâ sanatçıların nasıl çalışması ya da yaşaması gerektiğine dair eski imgelerin peşinden gidiyor, onların çektiği acıları daha büyük bir iyilik için gerekli bir fedakarlık olarak görüyoruz? Zararlı veya zehirli çalışma kültürleri, uzun çalışma saatleri, yüksek baskı ve düşük ücret sektörde neden hâlâ mevcut? Bizim alanımızda çalışmanın çoğu kişi için sürdürülemez bir kariyer yolu olduğu neden kabul görmüş durumda? Neden kötü pratiklere “katlanmayı” ve sessiz kalmayı ahlaki bir görev ve sanatsal sürecin bir parçası olarak görüyoruz?

Bu soruların sektörde çalışan herkesçe yanıtlanması ve farklı düzeylerde çözüme kavuşturulması gerekir. Her şeyden önce yapısal, kurumsal ve yönetimsel düzeylerde… Öte yandan iş birliğine dayalı kendi yaratıcı süreçlerimize odaklanarak daha küçük ölçekte bunun yollarını aramamızın önünde hiçbir engel yok.

Bu incelemeye yardımcı olması için, etik yürüyüşü teşvik eden “Leave No Trace Canada” adlı, çevre bilincine sahip bir açık hava rekreasyon kuruluşundan yedi bakış açısı ödünç alıyorum. Bu yönergeleri 2018-2021 yılları arasında her sene Playwrights Workshop Montréal’de kariyerinin ortasındaki tiyatro profesyonellerine yönelik yoğunlaştırılmış dramaturji kursları verirken bir posterde buldum.⁸ Atölye katılımcılarıyla yaptığımız tartışmalarda bu ekolojik yaklaşımın tiyatro ve performans üretim ekolojisine başarıyla uygulanabileceğini keşfettik.

Leave No Trace Canada’nın ekolojik yönergeleri kelimesi kelimesine şöyle.

1. Planla ve hazırlan.

2. Dayanıklı yüzeylerde yolculuk yap ve kamp kur.

3. Atıkları uygun şekilde bertaraf et.

4. Bulduğun gibi bırak.

5. Kamp ateşi etkilerini en aza indir.

6. Vahşi yaşama saygı göster.

7. Diğer ziyaretçilere karşı düşünceli ol.

Aşağıda bu ekolojik yönergeleri birer metafor olarak yorumlayacak, bunların performans üretimi bağlamında nasıl düşünce ve yöntemlere dönüştürülebileceğini araştıracağım.

Yedi ilkede iz bırakmama dramaturjisi

Bu yedi ilkenin özünün “Zarar verme!” olduğu açıktır. Özetlemek gerekirse (tıpkı doğada yürürken olduğu gibi) bir performans yaratırken de manzarayı (yaratıcı süreci) öyle kat edelim ki yürüyüş deneyimi (performans) en üst düzeyde etkili olurken iş çıkarma sürecinin kendisi çevrede en az izi bıraksın. Bu şekilde “iz bırakmayan” veya “görünmez” bir dramaturjinin iş birliği yapılan katılımcılarla hiyerarşi kurmaması mühimdir. Ekiple, toplumla ve çevreyle radikal addedebileceğimiz bir şefkati temel alan, hiyerarşik olmayan bir ilişki kurulur.

Radikal şefkat 1990’larda Meksikalı Amerikalı sanatçı Guillermo Gómez-Peña’nın kurduğu disiplinler ötesi sanat organizasyonu La Pocha Nostra’nın (LPN) geliştirdiği bir kavramdır. Bu oksimoron terim LPN ile iş birliği yapan iki sanatçı Dani D’Emilia ve Daniel B. Chávez’in 2015’te kaleme aldığı manifestoda dikkatimi çekti. Sanatçılar burada “radikal nasıl şefkatli olabilir, şefkat nasıl radikal olabilir?” sorularını “ittifaklarımız, topluluklarımız ve insanlar arası ilişkilerimiz bakımından” ele alıyor (Radikal Şefkat Manifestosu).

Radikal şefkat terimi dinamiktir, eylem doludur ve hareket hâlindedir. Öfke ve memnuniyetsizlikten ileri gelir ve şefkatli bir kabullenmeye doğru ilerler. D’Emilia ve Chávez’in belirttiği gibi “Öfke olasılığını göz ardı etmemekle birlikte, politik, transfeminist ve sömürgecilik karşıtı direniş projelerinde öfkenin bile nasıl şefkatli olabileceğini soruyoruz.” Bu bizi Van Kerkhoven’ın bahsettiği makro dramaturjinin sosyopolitik sorumluluğuna geri götürüyor.

Yedi İlkede İz Bırakmama Dramaturjisi söz konusu sosyopolitik sorumluluğun temelinde yer alır ve radikal şefkatle şekillenir. Tiyatronun canlı ve akışkan işleyişine katı kurallar dayatmak ters etki yaratacağından bu ilkeler bir manifesto niteliğinde değildir. Daha ziyade kendi çalışma sürecimizi yedi farklı açıdan inceleme ve anlama amacına hizmet ederler.

Planla ve hazırlan

New York’taki Open Theatre'ın kurucusu yönetmen Joseph Chaikin ile yaptığı iş birliği ile tanınan Mira Rafalowicz 1978 yılında Theater dergisinde Amerikalı dramaturglarla yaptığı bir dizi röportajın yanı sıra dramaturji çalışmaları üzerine bir deneme de yayımlamıştır.⁹ Bu makalede yaratıcı süreci dört aşamaya bölerek dramaturgun çalışmasının her aşamada nasıl çeşitlendiğini anlatmıştır.¹⁰ Bununla birlikte iş çıkarmaya başlamadan önce iş birlikçilerin birlikte nasıl çalışacakları konusunda anlaşmaya vardıkları bir hazırlık aşamasına ihtiyaç duyulduğunu da belirtmiştir. Rafalowicz buna temel seviye der. Makalede bu hayati aşama daha fazla detaylandırılmamıştır. Yine de bir ön aşamadan söz etmesi, sıraladığı aşamaların öncesinde bir temel atıldığı anlamına gelir.

Malumun ilamı olacak ama iş çıkarma sürecine girmeden önce “nasıl” çalışacağımız da dâhil olmak üzere işin her yönünü düşünmek gerekir. Ancak çoğunlukla zaman yetersizliği gibi baskılar nedeniyle bazı temel anlaşmaların ötesinde bu aşamaya yeterince zaman ayırmayız. Bu aşama atlandığında çalışma biçimi adetlere, geleneklere ve (“bu iş böyle yapılır” gibi) tartışılmayan otomatizmalara dayanır. Yaklaşımımızın herkes için açık olduğunu varsayıyoruzdur ve belirli bir projede birlikte nasıl çalışmayı planladığımız konusunda iş birlikçilerimizle iletişim kurmayız.

İş birliğine dayalı çalışma süreçlerinde bu durum çalışmayı daha sonraki aşamalarda etkileyebilecek bir ihmaldir. Geç çözümlerin mevcut seçeneklerin sayısını sınırlaması kaçınılmazdır veya gereksiz hiyerarşik kararlara gerilemek zorunda kalınmasına yol açabilir. Tanınmış dramaturg Katalin Deák 2019 yılında Romanya’nın Transilvanya bölgesinde dramaturgların çalışmalarına ilişkin yürüttüğü araştırmada (“Sztárdramaturgokról még nemigen tudunk”) şöyle söyler. “İş birliğinin birbirimizden beklentilerimizi netleştirerek başlaması faydalı olacaktır.”

Bunun farkında olan uygulayıcılardan da söz edelim. Kanadalı dramaturg Jacob Zimmer çalışma sürecine şu konuyu netleştirerek başlıyor.

En önemli iş provalardan önce başlar. Bir eserin ortaya çıkmasına yol açan sorular ve meraklar ilk konuşulması gereken konulardır. Nasıl çalışacağımızı, belirli bir kelime dağarcığını, yapıyı ve anlamı nasıl oluşturacağımızı konuşuruz. Nerede çalışacağımızı konuşuruz çünkü farklı prova alanlarından farklı gösteriler çıkar. Ne zaman çalışacağımızı konuşuruz çünkü farklı programlardan farklı gösteriler çıkar. Provada ne yapılacağı hakkında konuşuruz. Ne tür bir egzersiz, ne kadar sözel ifade, ne kadar eyleme: Saha gezileri mi olacak, doğaçlama mı olacak?¹¹

İş çıkarma sürecinin başlangıcı mevcut malzemenin (örneğin bir oyunun) yorumlanması üzerine kurulu olmayıp bunun yerine prova odasındaki insanların kişilikleri, geçmişleri, anıları, bedensel araştırmaları üzerinden yeni parçanın tasarımında kullanılan malzemeler olarak ele alındığında yapılan konuşma ve varılan kararlar işin dramaturjisi üzerinde muazzam bir etki yaratır. Süreç sonucu şekillendirecek ve tanımlayacaktır, bu nedenle makro dramaturji burada, bu çerçeveyi çizerek başlar. Amaçların ve çalışma yöntemlerinin irdelendiği, tartışıldığı ve netleştirildiği bu ilk tartışmaların ne kadar önemli olduğu Zimmer’in notlarından anlaşılıyor.

Amerikalı dramaturg Katherine Profeta bu aşamaya dâhil edilmesi gereken bir başka konudan daha bahseder. “Kişinin (...) iş birliğine girme nedenlerini açıklaması.”¹² Amerikalı yönetmen Tara Branham ise katılımcıların ruh sağlıklarının ve ihtiyaçlarının karşılanıp karşılanmadığının düzenli olarak incelenmesinin önemini vurgular.

Dolayısıyla çalışmanın bu aşamasının önemi açıktır. Bu hazırlık çalışmasının nihayetinde sadece insanları ve motivasyonlarını daha iyi anlamış olmaz, aynı zamanda sonraki çalışmalar için bir yol haritası elde ederiz.

Her ne kadar bu farklı bir inceleme alanına girse de eserin sözleşmeleri üzerine düşünmek ve müzakere etmenin de sürecin bu aşamasına dâhil olduğunu kısaca belirtmek isterim. Aradaki fark bu görüşmelerin yapımcı ve yaratıcı arasında bireysel düzeyde gerçekleşmesidir. Ancak sözleşmeler imzalandığında aslında çalışma sürecinin temel kurumsal çerçevesi belirlenmiş ve bu yasal belgelere kaydedilmiş olur. Bu nedenle, söz konusu sanatsal süreç için ne tür bir çerçevenin uygun olduğunu düşünmek her iki tarafın da sorumluluğundadır.¹³

Ancak yasal anlaşmanın ötesinde birlikte iş çıkarmanın etkili bir yolunu bulmak için tüm katılımcılar arasında daha fazla müzakereye ihtiyaç duyulur. Sözleşme imzalamanın aksine bu komünal bir iletişimdir, çok daha gayriresmîdir ve çıktıları projede çalışanların amaçlarına uygun şekilde belgelenir. Projeye dâhil olan herkesin aynı fiziksel alanı paylaşması, birbirini tanıması, birbirlerinin bakış açılarını anlaması ve birlikte bir “toplumsal sözleşmeye” varması için bir fırsattır.

Örneğin Danimarka’da yakın geçmişte yaptığımız bir atölye çalışmasında bir haftalık misafir sanatçı programı için kolektif sözleşmemizi oluştururken grubun çalışmaları esnasında görüşeceği herkes bizimle birlikte odadaydı. Çalışmanın belgelenmesine ve odada kamera kullanımına dair hararetli bir tartışma çıktı; bu tartışma sayesinde fotoğraf çekmenin iki farklı amacını netleştirme şansımız oldu. Birincisi prova alınan stüdyodaki eylemler için “dış göz” niteliği taşıyan, iş çıkarma sürecine farkındalık getiren ve sanatçılara yardımcı olan fotoğraflar, ikincisi ise tanıtım amaçlı fotoğraflar. Bu iki kategori birbirinden ayrıldıktan sonra grup bilinçli bir karar verebildi ve kameranın stüdyodaki varlığından çalışmanın gelişimine katkıda bulunacak şekilde yararlanabildi.

Dayanıklı yüzeylerde yolculuk yap ve kamp kur

Bu tavsiye vazgeçilmez ancak en tehlikeli bileşen olan risk alma unsuruyla ilgilidir; saygı ve özen gerektirir. Ne kadar iyi hazırlanmış ve ne kadar deneyim sahibi olursak olalım her yeni sanatsal yaratım keşfedilmesi gereken bilinmeyen bir bölgede gerçekleşir. Her yeni işle birlikte risk alırız. Bu riskler kendi arasında farklılaşabilir. Örneğin yeni bir oyun yazarının işini hayata geçirmek ya da yeni bir sanatsal ifade biçimi denemek, izleyicileri bölebilecek hassas bir konu seçmek ya da onlarla etkileşim kurmak için yeni bir yol seçmek vb. Bunların hepsini birbirine bağlayan ortak yön bir yenilik unsuru, bir bilinmezlik içermeleridir. Gönüllü olarak üstlendiğimiz tehlikeler çalışmanın heyecanına ve yaratıcı süreçteki keşif keyfine katkıda bulunur. Bu nedenle kendimiz ve yaratım sürecindeki ortaklarımız için gereken riskler her zaman alınmalı, ancak bu risk ototelik¹⁴ olmamalıdır. Beraber yola koyulduğumuz arkadaşlarımızın zihinsel ve fiziksel refahından sorumlu olduğumuz için, çalışmayı seçtiğimiz yolun (keşfetmeye karar verdiğimiz alışılmamış güzergâhın) güvenilir, dayanıklı ve kalıcı olması önem taşır.

Çeşitli riskler alırken aldığımız riskin ne kadar öngörülebilir ve gerekli olduğunu göz önünde bulundurmalı, gözü karalıkla işi boş provokasyonu ayırt edebilmeli ve nelerin zararlı olabileceğini hesaba katmalıyız.

Kuşkusuz bu sınırlar kesinkes çizilmiş değildir. Duruma, topluma, kültüre ve zamana bağlı olarak değişirler. Yani alınan risk ile işin dramaturjisi iç içe geçer. Bu nedenle yeni işin keşfedeceği alanın haritasını çıkarmak ve değerlendirmek mühimdir; böylece yeni iş bilinmeyen ile tanıdık olan, güvenli ile tehlikeli olan (Mårten Spångberg’in tabiriyle “oraya gitme” momentleri) ve (dramaturg Ruth Little’ın Chris Meade’e verdiği röportajda belirttiği gibi) korkutucu ile zevkli olan arasında etkileşimlerin gerçekleşebileceği “eşik anlarını” keşfetmek ve insanlık durumuna dair anlamlı, doğru bir şeyler bulmak için dip köşelere kadar ulaşabilir. Antik Yunan’da bunun için bir kelime vardı. Deinos aynı anda hem korkunç hem de güzel anlamına geliyordu.

Bu sınırların çizildiği hat özneldir; yaratıcı eylem esnasında risk alırken bu ince çizgilerin nerede çizileceği bizim takdirimize bağlıdır.

Risk alma konusunda bir not daha düşelim. Bu riskleri kimin aldığı, alınan riskin yükünü kimin daha fazla üstlendiği ve oransal olarak kimin daha yüksek risk aldığı üzerine düşünmek de önem taşır. Örneğin pandemi sürecinde tiyatro ekolojisindeki savunmasız konumları gözler önüne serilen bağımsız sanatçıları ele alalım. Kurumların bu sanatçılara çoğu zaman orantısız bir varoluşsal risk dayattığını görüyoruz. Kuruluşlar daha ziyade kendi çalışanları için uygun olabilecek yapı veya prosedürleri serbest çalışan sanatçılar için kullandığında benzer sorunlar yaşanıyor. Pandemi sırasında İngiltere’de ortaya çıkan “Freelancers Make Theatre Work” (Tiyatroyu Çalıştıran Serbest Çalışanlardır) isimli gönüllü kuruluşun çalışmaları bağımsız sanatçıların bakış açılarına aşinalık kazanmak ve son dakika iptalleri veya geç ödemelerin geçim koşullarını nasıl etkilediğini anlamak için iyi bir başlangıç sunuyor. Bu kuruluşun Birleşik Krallık’ta yürüttüğü, bir kuruma bağlı çalışmayan iş gücünü inceleyen “The Big Freelancer Report (2021)” (Büyük Serbest Çalışan Raporu) başlıklı araştırma tiyatro zincirinin en zayıf halkasında yer almanın nasıl bir şey olduğuna ve serbest çalışanların ihtiyaçlarına gereken önemin verilmesi hâlinde refahlarının ne kadar artabileceğine dair fikir verebilir. Küçük değişikliklerin fark yaratabileceğini görürüz.

Atıkları uygun şekilde bertaraf et

Atık yönetimi mantığıyla düşününce tiyatro tartışmasız en çok atık üreten endüstrilerden biri.“Atık” kelimesini gerçek ve mecazi anlamıyla artık ve gereksiz malzeme olarak ele alalım.

İklim krizinin yaşandığı bu dönemde yeni bir iş çıkarma sürecinin çevresel maliyetini göz önünde bulundurmak mühim. Tiyatroda işlerin nasıl yaratılıp dağıtıldığını yeniden düşünerek karbon-nötr bir ayak izi için nasıl çaba gösterebiliriz? Kâr amacı gütmeyen öncü bir İngiliz kuruluşu olan Julie’s Bicycle’ın misyonu tam da bu. Kuruluş sunduğu savunuculuk ve benzeri hizmetler aracılığıyla kültür sanat endüstrisinin sürdürülebilir pratikler geliştirmesine yardımcı olmak ve “çevresel adaleti ve hakkaniyeti savunmak” gibi görevler üstleniyor (“About Julie's Bicycle”).

Sürdürülebilir düşünce, işi zenginleştirebilir bile. Örneğin Belçika’nın Gent kentindeki “les ballets C de la B” isimli dans topluluğunun kostüm tasarımcısı Dorine Demuynck çalışmaları için ikinci el mağazalarından kıyafetler kullanıyor. Demuynck daha sonra atılacak yeni bir şey almamak ya da yapmamanın etik ve ekolojik bir zorunluluk olduğunu düşünüyor. Ayrıca “önceden birinin sevip aldığı” giysilerin bir geçmişi olduğu, prova odasına kendileriyle birlikte taşıdıkları gizli bir anlatı taşıdıkları fikri Demuynck’u motive ediyor. Demuynck için başkalarının giymiş olduğu giysileri kullanmanın önemli bir yönü daha var. “İkinci el giysiler dünyanın farklı ülkelerinden geliyor, dolayısıyla kendi tipik kültürel tarzlarını da barındırıyorlar.¹⁵

Ayrıca sanatsal üretim sürecimizin deneylerle ilerlerken ürettiği bir başka “atık” türü daha var. Bu yöntem için Beckett'in sözlerini alıntılayabilirim. “Yine dene, yine yenil, daha iyi yenil!” Üretilen malzemenin fazlası, araştırma notları, eskizler, yeni taslaklar, iyileştirmeler, yeniden başlamalar, varyasyonlar, düzenlemeler, kesme ve düzeltmeler yeni bir parça elde etme yolunda uğranan duraklardır. Bu durakların her biri, ardında gereksiz malzeme bırakır.

Bu “atık” çalışmanın farklı aşamalarında ortaya çıkabilir. Bazen araştırma malzemesi fazla gelir. Ya da doğaçlamayla yaratılan ama eserde kendine yer bulamayan gereksiz, artık malzemeler olabilir. Eseri geliştirme aşamasında da fazlalık çıkabilir, işin içinde yer almasa da olabilecek her şey fazlalıktır. Dramaturg Ruth Little yaratıcı sürecin sonunda malzemenin elden çıkarılmasını bir roket gemisinde amaçlarını yerine getirdikten sonra ana gövdeden ayrılan parçalara benzetir.¹⁶

Gereksiz malzemenin yönetimi için stratejiler geliştirmek değerlidir. Burada bir başka önemli dramaturjik rol olan belgeleme devreye girebilir. Gelecekte ihtiyaç duyulması hâlinde hatırlamak üzere malzemeyi belgelemek onu korumanın özenli bir yoludur.

2016’da les ballets C de la B’nin prova stüdyosunu ziyaret ettiğimde yönetmen Alan Platel’in prova günlükleri (ya da kendi deyimiyle “prodüksiyon defterleri”) gözüme çarpmıştı. Masasının üzerinde birkaç kalın, kırmızı ciltli günlük duruyordu. Platel bu günlüklerde topluluğun seçilen konu etrafında özgürce bedenlediği araştırma sürecine dayanan yeni işin gelişimini titizlikle belgeliyordu. Platel’in araştırma sürecine dair düşünceleri, günlük provalarda neler yaptıklarına dair bilgiler ve dansçıların doğaçlama eskizlerinin yanı sıra gazete kupürleri, resimler ve hatta o günkü olaylara dair notlar yer alıyordu. Bu kaynaklar işin daha ileri safhalarında sahnede kullanılacak yeterli imgelerin bulunması ve inşa edilmesinde mühim bir rol oynamıştır.

Belgelemenin başka faydaları da vardır. İşin kompozisyon aşamasında fikirleri veye malzemeleri yeniden ziyaret etmemize olanak tanır. Belgelenen içeriğin bir kısmı daha ileri bir aşamada, örneğin performansın çeşitli taşıyıcı sütunları bir araya getirilirken işe yarar. Birbirinden ayrı kesitler arasındaki geçişleri düşünmeye başladığımızda, bunlar arasında köprü kurmak için malzemeye ihtiyaç duyduğumuzda elimizdeki belgelerden faydalanırız.

Ayrıca iş çıkarma süreci ilerlemiyor gibi göründüğünde, gelişim sürecindeki versiyon doğru tınlamadığında ve tıkandığımızı hissettiğimizde belgeleme süreci yaratıcı yolculukta geriye doğru giderek kararların verildiği eklem noktalarını bir bir kontrol etme imkânı tanıyabilir. Bu mühim momentleri yeniden ziyaret etmek bir fırsat doğurur; süreci sil baştan almaksızın önceki kararları değiştirebilir veya farklı seçimler yapabiliriz, böylece sorunu çözme imkânımız olur.

Son olarak, belgeleme süreci daha da ileri bir aşamada, işin ortaya çıkmasını takiben de son derece yüksek fayda sağlayabilir. Belgeleri elden geçirmek sanatçılara kendi yöntemleri ve düşünme süreçleri hakkında farkındalık kazandırabilir; nasıl çalıştıklarını ve hangi sorulara sık sık döndüklerini fark etmek için iyidir. İş çıktıktan sonra belgelerin üzerinden geçmek sanatçıların kendi dilini kurmasına ve sanatsal patikalarını keşfetmesine yarayacak, gelecekte girecekleri yaratıcı süreçlere rehberlik edecektir.

Bulduğun gibi bırak

Bu tavsiyede önemli bir soru gizlidir. Performansın malzemesi kime aittir, performansın sahibi kimdir? Sanatçı felaketten felakete gezen bir turist midir? Yoksa toplum için önemli konularda kamusal söyleme sahiden katkıda bulunuyor muyuz? Çalışmalarımızı motive eden unsurlar neler? “Neden bu, neden burası ve neden şimdi” sorularından oluşan dramaturjik üçgenin temelinde bu sorgulama yatar. Bir topluluğun kültürü ya da travması kendine mal edilmeden kullanılabilir mi? Kimin hikâyelerini anlatabiliriz? Sanatsal ehliyet ve sorumluluğumuz nereye kadar uzanır? Hikâyeleri paylaşılan topluluklara ne olur?

Bunlar sanatçıların mensup oldukları topluluklarla süreklilik içeren diyaloglar kurarak cevaplar arayabileceği karmaşık sorulardır. Bu soruları burada yanıtlamaya çalışmayacağız, fakat bir not düşelim. Çeşitli cevaplar ararken çift taraflı iletişimin ve “kendi içinden ve ötesinden geçen faaliyetlerde katalizör görevi gören” (Turner ve Radosavljević) gözenekliliğin önemine dikkat kesilmeliyiz. Bu tavsiye bize aynı zamanda tiyatronun faaliyet gösterdiği topluluğun kültürüne saygılı olmayı da hatırlatır.

Bir süredir bu sektörde yer alanlar çok da uzak olmayan bir geçmişte Avrupa’da tiyatronun seyircileri şoka sokmak, sarsmak, rahatsız etmek, kışkırtmak, hatta rencide etmek istediğini hatırlayacaktır. Fakat bu tutum biraz değişmiş görünüyor. Eleştirel sorgulamanın rolü korunsa da, günümüzde tiyatro ve performansın, içinde faaliyet gösterdikleri ekosisteme yönelik tutumlarını değiştirdiği, dolayısıyla seyirciyle ilişki kurarken kullandıkları yöntemlerin de dönüştüğü görülüyor. Belki de kendimizi (post)postdramatik tiyatroda ifade etmek artık oyuncular ve seyirciler arasında bir hiyerarşi ya da ayrım hissetmediğimizi, benzer değerleri paylaştığımızı kabul etmek demektir. Belki de yabancılaştırma (Brecht), rencide etme (Handke) ya da şok etme (in-yer-face theatre) araçları tükenmiştir; çünkü çağdaş tiyatro artık kapsayıcılık, katılımcılık ve ortak deneyim dilini konuşmayı tercih ediyor. Eskiden kurulan hiyerarşik ve kontrolcü oyuncu-seyirci ilişkileri dönüşerek yerini ortak sorumluluğumuzun tanındığı, saygıya dayalı farklı bir seyirci-oyuncu ilişkisine bırakıyor.

Sanatçılar olarak sadece geçici birer ziyaretçiyiz; çalıştığımız yere ve topluma saygı göstermesi gereken birer misafir olduğumuzu ayırt etmeye başladık. Saygı göstermek cehalete ve eleştirel düşünce yoksunluğuna geçit vermek veya hiçbir şeyi sorgulamamak anlamına gelmez. Nitekim sahtekârlık veya yalancılık da saygısızlıktır. Ne kadar rahatsız edici sorular sorabildiğimizi değil, (insan olan ve olmayan) çevremizle ne kadar sürdürülebilir ve uzun vadeli diyaloglar kurabildiğimizi görmeliyiz.

Kamp ateşi etkilerini en aza indir

Bu tavsiye bizleri işimizin bir kısmında ister istemez ortaya çıkan bir tehlikeye karşı uyarır. Yaratıcı süreç sırasında belirli enerjileri uyandırmamız veya “ateşlememiz” olağandır; ancak bunu yaparken insanın içindeki doğal güçlere saygı göstermek önem taşır. Sanatçı-yaratıcılar olarak bizler farklı bilgi türleriyle çalışırız. Bedenlerimizde depolanan deneyimler, hisler ve sezgiler, bilinçaltından gelen imgeler, rüyalar ve anılar… Bunlara dair sahip olduğumuz kavrayış ve kontrol sınırlıdır. Bu enerjileri bir yandan başarıyla aktive edip bir yandan da öz yıkımcı veya tüketici bir yöne evrilmeden nasıl bastırabiliriz? Yükselen duygu durumunu dizginlemeyi ve güvenli bir şekilde geri dönmeyi sağlayacak tekniklere sahip olmak son derece önemlidir.

Bu tavsiye çalışma sürecinde ortaya çıkabilecek başka düzeyde gerilimler ve potansiyel çatışmalara karşı da uyarıda bulunur. İçine girdiğimiz yaratıcı sürecin ethos’una uygun, ona ihanet etmeyecek araçlar, yollar ve stratejilere sahip olmamız gerekir. Çünkü herhangi bir şekilde kendimizi tehdit altında hisseder veya üstümüze gelindiğini düşünürsek çoğu zaman gerileme eğilimi gösterir, saldırganlığa ve hiyerarşiye başvururuz.

Dramaturji öğrencilerimle Japon kishōtenketsu (çatışmasız olay örgüsü) formatını tartışıyorduk; içlerinden ikisi, Marleen Wengorz ve Konstantinos Avramis, çatışmaya dayalı herhangi bir Avrupa dramasının başlangıç noktasını ele aldığımızda (“amcam babamı öldürüp annemle evlendi” gibi)¹⁷, sorunun çatışmanın kendisinden ziyade, onu neyin takip ettiği, ona nasıl bir tepki ve yanıt verdiğimiz olduğunu ifade etti. Karşıt güçlerin çatıştığını mı göreceğiz, yoksa çatışmayı tırmandırmadan olay örgüsünü ileriye taşıyacak anlamlı bir geçiş mi yaşanacak? Savaşların bize çatışan güçlerden doğan bitmek bilmeyen dramı hatırlatmaya devam ettiği bu günlerde uyuşmazlıkların etkisi üzerine sorulması gereken geniş kapsamlı bir soru bu.

Vahşi yaşama saygı göster

Bu uyarı prova odasının ötesine dikkat çekerek biz yaratıcıların topluluklarımızın ve tiyatromuzun mensup olduğu diğer topluluk(lar)a ve kültür(ler)e saygı duyması gerektiğini söyler. Aracılık ettiğimiz ya da diyaloğa girdiğimiz bu kültürler nelerdir? Tiyatro kamu hizmetini kimin için sunar? Sadece akşamları bilet alan müşteriler için mi, yoksa toplumun bir araya gelerek önemsediği konuları tartıştığı, etkileşime girdiği ya da kutlama yaptığı bir yer mi? Toplumun her bir üyesinin tiyatro binasında hoş karşılanmasını ve evinde hissetmesini nasıl temin edebiliriz? Kuruluşumuz toplumun çeşitli üyelerine ne gibi faaliyetler sunar? Kuruluşumuz bir kamu hizmeti olarak işlevini nasıl yerine getirir? Kuzey Avrupa’daki kütüphanelerin geçen on yıl boyunca üstlendikleri roller üzerine yeniden düşünme ve mekânlarını demokratikleştirme biçimleri tiyatroların toplumsal işlev ve işleyişlerini yeniden düşünmek için bilgilendirici ve ilham verici olabilir.¹⁸

Dramaturgun geleneksel rollerinden biri de seyirci ile sanatçı arasında arabuluculuk ve kolaylaştırıcılık yapmaktır. Vahşi yaşama saygı gösterme uyarısı aynı zamanda bu rolü yeniden düşünmek anlamına gelir. Topluluğumuz hakkında bildiklerimiz ile seyirciler hakkında bildiklerimizi gözden geçirmemiz konusunda da bizi uyarır. Mütekabiliyeti teşvik eder. İnsan topluluklarını bir kaynak veya meta olarak görmememiz, aşağılayıcı olabilecek herhangi bir düşünce beslemememiz konusunda bizi uyarır.

Ayrıca yerel toplumun katılımıyla bir çalışma yaparken (örneğin oyun çıkarırken) işe dâhil olan insanların bakış açısına da dikkat etmeliyiz. Çalışmanın mütekabiliyet ve saygı temelinde ilerlemesini temin eden nedir? Katılımcılara (örneğin profesyonel olmayan yerel halka) görüşlerini ifade etmeleri için ne gibi yollar tanınır; kararlara nasıl katkıda bulunabilirler? Biz sanatçılar yaratıcı süreç boyunca temas ettiğimiz topluluk ve ekosistemin gelecekteki yaşamına ve uzun vadeli işleyişine nasıl katkıda bulunuruz? İş ortaya çıktıktan sonra ilişkimiz nasıl devam eder ve neye evrilir?

Diğer ziyaretçilere karşı düşünceli ol

Bu tavsiye toplumsal sürdürülebilirlik konusunda uyarıda bulunur. İş çıkarma sürecimiz sosyo-kültürel bir ekolojinin parçasıdır; burada herhangi bir sömürü türüne meşruiyet tanınamaz. Meslektaşlarımızın fiziksel ve ruhsal refahını nasıl koruyabiliriz? Proje bittikten sonra onlara ne olur? Ayrıca insanların fiziksel ve ruhsal tolerans konusunda farklı sınırlamaları olduğunu akılda tutmak da önemlidir. Prova odasındaki başlangıç noktamız bile aynı olmayabilir. İş birlikçilerimizden ne yapmalarını istiyor, hatta onları ne yapmaya zorluyoruz?

Hedefimiz gözümüzü kör ederse (fiziksel ve ruhsal) sağlığımızı görmezden gelme eğilimimiz artar, çalışarak geçirdiğimiz zamanı veya işin yoğunluğunu unutabiliriz. İnsanları uzun vadede sürekli stres altında tutmanın ve bu durumu normalleştirmenin savunulabilecek bir yanı yoktur. Dahası ortaya çıkabilecek hiçbir sanat eseri insanların çalışırken aşağılanmasını haklı çıkaramaz.

Ukraynalı ödüllü tiyatro yönetmeni Andrei Zholdak sahnede “saldırganlığın şiirini” yazan güçlü, görsel, kışkırtıcı çalışmalarıyla ünlüdür.¹⁹ Bu yöntem oyuncular üzerinde fiziksel ve duygusal zorbalık uygulamayı ve onlara aşırı korku hâlleri yaşatmayı içerebilir. Avrupa’da bazı tiyatrolar bu tartışmalı iş çıkarma sürecini kabul edilebilir bularak elde edilen etkileyici sonuçlar uğruna birtakım etik sorunları göz ardı etmeye razıdır. Teorisyen Ildikó Ungvári-Zrínyi yönetmen Zholdak’ın manifestolarını ele alarak onun sanatsal düşüncelerini analiz etmiş ve bu yönetmenin münferit bir vaka olarak aşırı bir çalışma biçimi benimsemesinin ötesine geçen, tiyatro sistemine kök salmış daha büyük, yapısal sorunları ortaya dökmüştür.

Doğu Avrupa tiyatrosunun kurumsal yapısı dışlama tekniği olan “ötekileştirmeyi” destekler. (…) Kurumsal tiyatro çerçevesinde oyunculara doğru düzgün muamele etmeyi sağlayacak hiçbir araç bulunmaz çünkü tüm yapı yönetmenin kişiliğine, bilgisine ve etik duruşuna körü körüne güven üzerine kuruludur. Bu yüzden oyuncunun güvenliğini temin eden birkaç basit kuralı bile rahatlıkla terk edebilirler. Güç ilişkileri asimetriktir.

Yönetmen Tara Branham iş birliği yaptığı birinin “İnsan merkezli bir tiyatro süreci nasıl olurdu?” diye sormasıyla bir anlık farkındalık yaşadığını anlatıyor. Bu soru Branham’ı tüm çalışma sürecini yeniden düşünmeye ve prova odasında kolektif zarar azaltma pratikleri tasarlamaya yöneltmiş.

Branham’a göre zarar azaltma terimi sosyal pratiklerden ileri gelir ve “çeşitli insan davranışlarından doğabilecek olumsuz sosyal veya fiziksel sonuçları azaltmak için tasarlanmış araç, anlaşma veya politikaları içerir; temelde, zarara karşı nasıl plan yapabiliriz?” sorusuna dayanır. Sorumluluğun tek bir kişiye yüklenemeyeceğini, bunun kolektif bir görev olduğunu fark etmek Branham için çok önemlidir.

Ben alanı “güvenli” kılmak için aklına gelen her şeyi yapan bir yönetmendim ama yine de bir şekilde zararı engelleyemiyordum… Kolektif güvenliğimizi tek başına sağlamaya çalışmak bu zararı perçinledi. Her insanın zihinsel, duygusal ve fiziksel refahından tek başıma sorumlu olabileceğime ve olmam gerektiğine kendimi inandırmıştım. İyi niyetli de olsa bu tür aşırı kontrolcü bir liderliğin sürdürülemeyeceğini, başarısızlığa mahkum olduğunu gördüm. Kendi pratiğimde, mekânlarımızdaki “zararı” kolektif yollarla tanımlamaya çalışıyorum. Bu ilk adım hayati önem taşıyor. Tanım bir kez oluşturulduktan sonra, zarar olasılığını azaltmaya yardımcı olmak için hepimizin kullanabileceği araçlar var. En önemlisi de, zarar meydana geldiğinde bunu kolektif yollarla nasıl yöneteceğimize dair bir yapı kurabiliriz.

Yönetmenin sosyal sorumluluğu hakkında Alain Platel de benzer görüşlere sahip. Ona göre yönetmenlik güçlü bir siyasi taahhüt vermek demektir.

Bu iş demokraside birlikte yaşama deneyi gibi. (...) Son derece ihtimam gösterdiğim bir konu. Stüdyoda yaşayamayacağınız şeyleri yaşar gibi gösterdiğiniz performanslar yaratmak benim için imkânsız. Bu yüzden insanların acı çektiği, şiddet içeren iş çıkarma süreçleri duyduğumda bunun bir başarısızlık olduğunu düşünüyorum. Gerginlik anları oluyor. Elbette. Ama saygıdan bahsediyorum. Dansçıların memnun kalmayacağı bir parça sergileme olasılığı memnun kalmadığım bir performans sergileme olasılığından daha korkutucu benim için. Bir yıl boyunca içten içe mutsuz hissederek turneye çıkmak zorunda kalacaklar. Performansta herkesin kendine güvendiğini ve rahat hissettiğini bilmek benim için bir saplantı.²⁰

Diğer ziyaretçilere karşı düşünceli olmak bizden önce gelmiş ve bizden sonra gelecek olanları unutmamak anlamına da gelir. Bu tavsiye ihtiyat ve empati konusunda uyarıda bulunur ve işimize uzun vadeli, sürdürülebilir bir bakış açısı kazandırır. Çalışma sürecine, iş birliğine ve izleyiciye çoklu perspektiflerden bakmayı teşvik eder. Bu görev doğası gereği dramaturjiktir.

Sonuç

Bu yedi bakış açısı iş çıkarma süreci hakkında bize ilham verebilir. Değinilen konuları birlikte çalışmaya niyetlendiğimiz kişilerle birlikte netleştirebiliriz. Süreç zaman alır, ancak yatırıma değer. Değerlerimizi ortaya koyarak haritalandırmayı ve belgelemeyi, çalışma süreci için çerçeveyi ana hatlarıyla çizmeyi ve hedefe bilinçli bir şekilde ilerlemeyi sağlayacaktır.

Çalışma süreci ve koşulları konusunda herkes için farkındalık yaratmak ve iş birlikçilerimize, çevremize veya faaliyet gösterdiğimiz yerel topluluğa zarar vermeyen, onlarda olumsuz etki yaratmayan çalışma yöntemleri bulmaya kararlı olmak esastır. Bakış açısındaki bu değişiklik çıkaracağımız işler için çok önemlidir. Van Kerkhoven’in belirttiği gibi:

[B]ir yapım etkileşimi, izleyicisi ve kendi yörüngesinin dışında olup bitenler aracılığıyla canlanır. Ve yapımın etrafında tiyatro, tiyatronun etrafında şehir ve şehrin etrafında görebildiğimiz kadarıyla tüm dünya ve hatta gökyüzü ve tüm yıldızlar vardır. Tüm bu daireleri birbirine bağlayan duvarlar deriden yapılmıştır, gözeneklidir, nefes alırlar. Bu bazen unutulur.²¹

Dramaturgun eşikteki konumu ve aracılık işlevi bu alanlarda etkili değişiklikler yaratmak için uygun görünür. “Küratoryal odak”ı yaratıcı süreçlerle ilgilenecek şekilde genişletmek dramaturgun belki de en önemli rolüdür. Dinamik yapılar hakkında düşünmeye duyduğu ilgi bâkidir, ancak daha büyük, makro dramaturjik bir ölçekte. Artık dramaturg işin gerçekleştiği ve ekibin bir parçası olduğu yaratıcı sürecin toplamda işlediği yapıları göz önünde bulundurur.

Bu şekilde dramaturgun üstlendiği kolaylaştırıcılık rolü prosedür düzeyinde de belirginleşir. Teorisyen, küratör ve dramaturg Sandra Noeth’in sözlerini ödünç alarak makro dramaturji alanına uyarlayalım: “Bu daha ziyade karar alma politikalarıyla ilgili sorumluluğun üstlenilmesi demektir.”²²

Bununla birlikte başlangıçtan bu yana dramaturga yüklediğimiz politik sorumluluğa geri dönmüş bulunuyoruz. Ancak yeni dramaturjilerde bu, çok farklı bir politik roldür. Artık yaratıcı süreçler aracılığıyla demokrasiyi korumak söz konusu; dolayısıyla bugün buna her zamankinden daha çok ihtiyacımız var.

1. Bu makale Tayvan Ulusal Sanat Üniversitesi’nin 17. Crossover Dialogue Uluslararası Konferansı’nda (21-22 Mayıs 2022) açılış konuşması olarak sunulmuştur. Bu konuşmanın önceki bir versiyonu Budapeşte’de Dramaturglar Birliği tarafından Annamária Radnai anısına düzenlenen 21. Yüzyılda Dramaturgun Değişen Yeri konferansında Macarca olarak sunulmuştur (15-16 Ekim 2021).

2. Marianne Van Kerkhoven, “Van de kleine en de grote dramaturgie,” Etcetera 17, no. 68 (1999): 67.

3. Van Kerkhoven, “Van de kleine,” 69.

4. Van Kerkhoven, “Van de kleine,” 67.

5. “Literary manager” terimi, birçok tiyatro kurumunda kullanılan ve yeni oyunların değerlendirilmesi, yazarlarla işbirliği yapılması ve edebi programlamanın yürütülmesi gibi görevleri içeren bir pozisyondur. Türkiye’de doğrudan karşılığı bulunmayan bu pozisyon, dramaturgun görev alanıyla kesişse de, kurumun metin politikalarını yöneten ayrı bir uzmanlık alanı olarak öne çıkar.

6. Kenneth Tynan, “The National Theatre: A Speech to the Royal Society of Arts,” in A View of the English Stage (St Albans: Paladin, 1976), 372.

7. Guy Cools, “On Dance Dramaturgy,” Cena 29 (Aralık 2019): 46.

8. Eski sanat yönetmeni Emma Tibaldo’ya ve PWM ekibine teşekkür ederim. 2018-2021 yılları arasında her yıl düzenlenen “Exploring Practice Intensive Dramaturgy” yoğun kurslarının küratörlük ve liderliğini yapma şansı elde ettim. “Yedi İlkede İz Bırakmama Dramaturjisi”ne dair ilk düşünceler 2018’de verdiğim kurs esnasında ortaya çıktı ve bu fikirleri o yılki toplulukla birlikte (Alexis Diamond, Sarah Elkashef, Marcel Jeannin, Émilie Martz-Kuhn, Jen C. Quinn, Diane Roberts, Ed Roy, Ülfet Sevdi, Emma Tibaldo ve Sarah Williams) tartıştık. Makalem bu konuşmalardan esinlendi. Yirmi birinci yüzyılın talep ve değerlerine uygun bir dramaturjik sürecin ana hatlarını çizmem için bu fikirleri daha da geliştirmeye beni teşvik ettiler.

9. Mira Rafalowicz, “Mira Rafalowicz: Dramaturg in Collaboration with Joseph Chaikin,” in Jonathan Alper et al., “Dramaturgs in America: Eleven Statements,” Theater 10, no. 1 (1978): 27–29.

10. Dramaturgy in the Making (2015) adlı monografimde çeşitli dramaturjik süreçlerin incelenmesini Mira Rafalowicz'in söz konusu makalesinde özetlenen yapılara dayandırdım.

11. Jacob Zimmer, “Friendship is no Day Job and Other Thoughts of a Resident Dance Dramaturg,” Canadian Theatre Review 155 (Yaz 2013): 17.

12. Katherine Profeta, Dramaturgy in Motion: At Work on Dance and Movement Performance (Madison: University of Wisconsin Press, 2015), 189.

13. Bu konuda daha fazla bilgi için bkz. Craig vd., 2021.

14. Ototelik terimi İngilizce auto (kendi) ve Yunanca telos (amaç, erek) sözcüklerinden türetilmiştir. Bu kavram bir şeyin dışsal bir amaca hizmet etmek yerine, kendi içinde bir amaç taşıdığını ifade eder.

15. Dorine Demuynck’un ifadeleri, Katalin Trencsényi’nin “‘An Experiment in Democracy’: Alain Platel’s Collaborative Dramaturgy” adlı makalesinden alıntılanmıştır. Aktaran: Katalin Trencsényi, “The Seven Principles of Leave No Trace Dramaturgy,” Critical Stages, no. 26 (2022),

16. Ruth Little’ın bu benzetmesi Trencsényi’nin Dramaturgy in the Making kitabından yaptığı bir aktarılmıştır. (s.230)

17. Oresteia’dan Hamlet’e ve Caryl Churchill’in Kill’ine kadar pek çok Avrupa trajedisinde rastlanabilecek bir olay örgüsü.

18. Örneğin Helsinki Merkez Kütüphanesi Oodi’yi (Finlandiya) veya Tilburg’un ödüllü LocHal kütüphanesini (Hollanda) ya da Aarhus’taki Dokk1 kütüphanesini (Danimarka) düşünüyorum; bunların hepsi kütüphanenin toplumsal işlev ve rolünü yeniden düşünmüş, mekân ve faaliyetlerini buna göre dönüştürmüştür.

19. Bu terimi ilk kez Romanyalı tiyatro eleştirmeni Oana Stoica 2015 yılında yazdığı bir eleştiride Zholdak’ın estetiğini nitelemek için kullanmıştır. Bkz. Ungvári-Zrínyi, 2018.

20. Platel, akt. Trencsényi, “An Experiment in Democracy,” s. 41.

21. Van Kerkhoven, “The Theatre Is in the City.”

22. Sandra Noeth, Resilient Bodies, Residual Effects (Berlin: transcript Verlag, 2019), 254.

Kaynakça

Beckett, Samuel. Worstward Ho. Grove Press: 1984.

“The Big Freelancers Report (2021).” Freelancers Make Theatre Work. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Branham, Tara. “Harm Reduction in the Storefront Theatre Community.” HowlRound, 27 Şubat 2019. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Cools, Guy. “On Dance Dramaturgy.” Cena, no. 29 (2019): 42–52.

Craig, Catriona vd. “Towards Fairer Contractual Practices for Freelance Dramaturgs.” The Theatre Times, 16 Ekim 2021. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Deák, Katalin. “‘Sztárdramaturgokról még nemigen tudunk’ – a dramaturg megbecsültségéről.” Játéktér, 5 Mart 2020. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

D’Emilia, Dani ve Daniel B. Chávez. “Radical Tenderness Manifesto.” Dani D’Emilia.Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Julie’s Bicycle. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

“Leave No Trace Seven Principles.” Leave No Trace Canada, 1999.

Meade, Chris. MTC Conversations. “In Conversation with Ruth Little.” 21 Aralık 2020.Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

“Breakfast with Performance Research.” Micro and Macro Dramaturgies in Dance (MMDD) Aarhus rezidansı dokümantasyon efemerası, 21–30 Mart 2022. Etkinlik tarihi: 23 Mart 2022. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Noeth, Sandra. “Protocols of Encounter: On Dance Dramaturgy.” Emerging Bodies: The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography, der. Gabriele Klein ve Sandra Noeth, 247–56. Transaction Publishers: 2011. .

“Preventative Care in the Creative Industries Report 2022.” PlayWell, 2022. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Profeta, Katherine. Dramaturgy in Motion: At Work on Dance and Movement Performance. University of Wisconsin Press: 2015.

Rafalowicz, Mira. “Mira Rafalowicz: Dramaturg in Collaboration with Joseph Chaikin.” Dramaturgs in America: Eleven Statements, der. Jonathan Alper vd., 27–29. Theater 10, no. 1 1978.

Spångberg, Mårten. Spangbergialism. Spångberg: Stockholm, 2011.

Trencsényi, Katalin ve Bernadette Cochrane, der. New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice. Methuen Drama: 2014.

Trencsényi, Katalin. Dramaturgy in the Making. Bloomsbury Methuen Drama: 2015.

—. “‘An Experiment in Democracy’: Alain Platel’s Collaborative Dramaturgy.” The Choreopolitics of Alain Platel’s les ballets C de la B: Emotions, Gestures, Politics, der. Christel Stalpaert vd., 32–60. Bloomsbury: 2020.

Turner, Cathy ve Duška Radosavljević. “Porous Dramaturgy: Togetherness and Community in the Structure of the Artwork.” Expanded Dramaturgies: Site, Walking, Dramaturgy, Cathy Turner, 1 Kasım 2012. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Tynan, Kenneth. “The National Theatre: A Speech to the Royal Society of Arts.” A View of the English Stage, 367–80. St Albans: Paladin, 1976..

Ungvári-Zrínyi, Ildikó. “Arról, hogy milyen ketrecbe tessékeljük színész barátainkat. Állattá válás Zsoldak színpadán.” Játéktér, 2 Eylül 2018. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

Van Kerkhoven, Marianne. “On Dramaturgy.” Theaterschrift 5–6 (1994):/9–35.

—. “The Theatre is in the City and the City is in the World and its Walls are of Skin.” State of the Union Speech, Theaterfestival Brussels. Çev. Gregory Ball: Sarma, 1994. Erişim tarihi: 7 Temmuz 2022.

—. “Van de kleine en de grote dramaturgie.” Etcetera 17, no. 68 (1999): 67–69.

Zimmer, Jacob. “Friendship is no Day Job and Other Thoughts of a Resident Dance Dramaturg.” Canadian Theatre Review 155 [özel sayı: "Dance and Movement Dramaturgy"] (2013): 16–20.

---

*Bu makale ilk olarak 21–22 Mayıs 2022 tarihlerinde Tayvan Ulusal Sanat Üniversitesi’nde düzenlenen 17. Crossover Dialogue Uluslararası Konferansı’nda açılış konuşması olarak sunulmuştur. Daha sonra Çinceye çevrilerek şu başlıkla yayımlanmıştır: 講題:無痕戲劇構作的七條原則 (Leave No Trace Dramaturgy’nin Yedi İlkesi), 17th Crossover Dialogues Conference Proceedings, Tayvan Ulusal Sanat Üniversitesi, Tayvan, 2023.

Bu konuşmanın daha erken bir versiyonu, “A lábnyommentes dramaturgia hét alapelve” başlığıyla, 15–16 Ekim 2021 tarihlerinde Budapeşte’de düzenlenen 21. Yüzyılda Dramaturgun Değişen Yeri başlıklı konferansta (Macaristan Dramaturglar Birliği tarafından, dramaturg Annamária Radnai anısına organize edilmiştir) Macarca olarak sunulmuştur.
Bu versiyon daha sonra şu kitapta yayımlanmıştır: A dramaturg változó helye a 21. században. Esszék, tanulmányok. Radnai Annamária Emlékkonferencia’nın mesleki yayını, editörler: Cseicsner Otília, Orbán Eszter ve Török Tamara, Színházi Dramaturgok Céhe, Budapeşte, 2022. Aynı metin Játéktér (Romanya) dergisinin 2024/3 Aralık sayısında da tekrar yayımlanmıştır (s. 57–66).

Makalenin İngilizce versiyonu ilk kez Critical Stages / Scènes critiques dergisinin Aralık 2022 tarihli 26. sayısında yayımlanmıştır: “The Seven Principles of Leave No Trace Dramaturgy.”

---

Katalin Trencsényi Kimdir?

Katalin Trencsényi (Macaristan / Birleşik Krallık), çağdaş tiyatro, dans ve performans alanlarında çalışan bir dramaturg, tiyatro yapımcısı ve araştırmacıdır. Londra merkezli bir dramaturg olarak National Theatre, Royal Court Theatre, Soho Theatre, Corali Dance Company, Deafinitely Theatre ve çok sayıda bağımsız sanatçıyla çalışmıştır. Dramaturgs’ Network (Birleşik Krallık) adlı oluşumun kurucularındandır.

Katalin, Dramaturgy in the Making (Bloomsbury Methuen Drama, 2015) adlı kitabın yazarı; Bandoneon: Working with Pina Bausch (Oberon Books, 2016) başlıklı kitabın editörüdür. Royal Academy of Dramatic Art (RADA) ve Royal Central School of Speech and Drama’da (misafir öğretim görevlisi olarak) ve uluslararası platformlarda dersler vermiştir.

2019 yılında University of Queensland’de Drama Creative Fellow (Yaratıcı Drama Araştırmacısı) olarak görev yapmıştır. Halen Helsinki Sanat Üniversitesi'nde Karşılaştırmalı Dramaturji ve Performans Araştırmaları programında öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır.

---

*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.

---