Seyirciden Oyuncuya: Site-Spesific Tiyatroda Rol Değişimi ve Etkileşimsel Dramaturji
Egemen Kalyon, alana özgü tiyatroda seyirci, mekân ve hafıza ilişkilerini tartışıyor; katılımı merkeze alan alternatif bir dramaturjinin izlerini sürüyor.
Tiyatrolar, doğanın yapma biçimini taklit ederek farklı temsillerin bir araya geldiği, mevcut iktidar ve onun bileşenlerini sorgulama potansiyeline sahip gerçek mekânlardır. Bununla birlikte sahnelenen performans mekânı değiştirme gücüne sahipken, mekânın kimliği de gösterinin anlam yaratma, iletme ve deneyimleme kapasitelerine etki eder. Ancak konvansiyonel tiyatrolar aynı zamanda sırf bu amaç için tasarlanan mekânlar olması sebebiyle performansın yarattığı etkinin sahnenin dışına taşması önüne bir set çeker. Aynı zamanda seyirci ile sahne arasındaki ayrımı keskin çizgilerle belirginleştirerek anlam ufkunu sınırlar, disipline eder. Konvansiyonel tiyatronun bu kısıtlayıcı etkisinden kurtulmak, tiyatro salonlarının sanatçılar tarafından yaratıcı kapsamı sınırlayan mekânlar olarak algılanması, sanatın kurumlar ve pazar tarafından metalaştırılmasına karşı bir tepki olarak ortaya çıkan “alana özgü tiyatro”, 1960’larda Avrupa’da popülerlik kazanmış, ülkemizde ise 2000’li yıllarla birlikte görünür olmuştur.
Antik Yunan dünyasında “agora” olarak adlandırılan halka açık mekânlarda sergilenen tiyatro oyunları, doğası gereği kamusal tartışma ve ifade alanlarıydı. Bu nedenle tiyatro, iktidarın her zaman kontrol altında tutmak istediği muhalif bir araç olarak görülmüş, yaratacağı toplumsal etkiyi denetlemek ve sınırlamak adına türlü kontrol mekanizmaları geliştirilmiştir. 17. yüzyılda tiyatronun kurumsallaşmasıyla birlikte, denetimin sağlanması mekânsal düzeyde de etkin olmuş; seyirciyi düzenleyen, bakışı yönlendiren, davranışı terbiye eden kapalı ve kontrollü sahne yapıları ortaya çıkmıştır. Konvansiyonel tiyatronun kapalı salonlarında gerçekleşen gösterimleri, öncesinde belirlenen niyetlerle uyum içinde çalışır. Seyircinin davranışları (sessizlik, dikkat, belli bir kıyafet, oturma düzeni) gişeden oyun sonuna kadar belirli kurallar çerçevesinde gerçekleşir. Böylece alımlayıcı yalnızca anlatı üzerinden değil, bedensel olarak da denetime tabi olur. Belirli bir bakış rejimini dayatan bu mekânsal düzenleme seyirci için neyin görülebilir, neyin temsil edilebilir olduğuna karar verir. Bu bağlamda Foucault’un izinden gidecek olursak; tiyatro binaları bakışı ve bedeni düzenleyen, norm üreten, disipline edici gözetim mekânlarına, tiyatro seyircisi ise normatif bedenlere dönüşür.1
Tiyatro her zaman sahneyle sınırlı kalmamış; Ortaçağ’daki gizem oyunları, pazarlarda dolaşan Commedia dell’arte toplulukları, happeningler, sokak ve forum tiyatroları gibi çeşitli biçimlerde kamusal alanlarda varlık göstermiştir.2 Bununla birlikte tiyatro binaları dışında gerçekleşen her sahneleme kendi başına alana özgü bir performans yaratmaz. Ya da performansın tiyatro binası dışında gerçekleşmesi gerekmez. Mevcut tiyatro binasının kimliğiyle ilişki kurularak da alana özgü bir sahneleme yapılabilir. Sokak tiyatrosu örneğinde ise yapıt, seyirciyle arasına koyduğu mesafeyle, yarattığı hayali sahne çerçevesiyle alana özgü sahneleme biçiminin dışında kalır.
Mike Pearson & Michael Shanks’ın Tiyatro Arkeolojisi adlı çalışmalarında bir performansın alana özgü olabilmesi için gerekli şartların çerçevesini belirlerler. Alana özgü sahneleme biçimi için kullanılan alan, her neresi olursa olsun bir kimliğe sahiptir ve performans bundan bağımsız düşünülemez; tüm kurgu bu eksende gerçekleşir. Konvansiyonel tiyatronun mekân içerisinde seyirci üzerinde yarattığı kültürel dezenformasyonun önüne geçilerek, seyircinin burayı ve şimdiyi deneyimlemesi sağlanır.3 Park, kütüphane, hastane, sokak, toplu konut siteleri, kamusal binalar, alışveriş merkezleri ve bunun gibi halka açık kamusal mekânlarda seyircinin katılımıyla gerçekleşen alana özgü performanslar, sosyal ve politik dünyayla çok daha doğrudan bir şekilde ilişki kurma, olası referans çerçevelerini ve performansın etkilerini genişletme fırsatı yaratır.
Sinema filmlerini tiyatroya uyarlayarak alana özgü çalışmalar üreten Bernhard Mikeska, ortaya koyduğu işlerle kent çalışmalarına yön veren Wrights&Sites, belgesel niteliğindeki performanslarıyla tanınan ve Türkiye’yi birçok kez ziyaret eden Alman tiyatro ekibi Rimini Protokoll dünyada alana özgü sahnelemeler yapan öncü gruplardır. Ülkemizde ise Mekân Artı, Galataperform, Cihangir Akademi, Kumbaracı50 alana özgü sahneleme denemeleriyle ön plana çıkmaktadır. Toplumu anlamanın mekânı anlamaktan geçtiğini söyleyen Lefebvre’le4 birlikte düşünecek olursak, alana özgü sahneleme biçimi toplumsal deneyim alanını biçimlendirmek üzere hangi potansiyelleri barındırır? Mekân ile kurduğu ilişki neticesinde hangi dinamikleri harekete geçirir ve geçişkenliklere izin verir?
Call Cutta, teatral araçları kullanarak gerçekliğe yeni bir perspektiften bakmayı amaçlayan Rimini Protokoll’ün ilk çalışmalarından biriydi.5 Hindistan’nın Kalküta şehrinde bulunan bir çağrı merkezi çalışanının telefon aracılığıyla Berlin’deki katılımcılarla iletişime girmesiyle başlayan gösterim, yönlendirmeler eşliğinde bir kent turuna dönüşüyor, katılımcının belirli bir rotada farklı imgeleri takip etmesi bekleniyordu. Çağrı merkezinde telefonun diğer ucunda duyulan ses aynı zamanda o şehirde yaşayan gerçek bir çalışana aitti. Gerçekleşen diyalog bir metnin birebir okumanın ötesinde, yarı doğaçlama şeklinde ilerleyen seyirci ile anlatıcının kişisel yaşamlarından parçaların yer aldığı samimi bir sohbet kurma amacı güdüyordu. Mekân tercihi ve oyuncuların gerçek kişiler olması, Rimini Protokoll’ün alana özgü tiyatroya yaklaşımının temel özelliklerindendir. Gösterimin başında yalnızca kurguya hizmet etmek için fonksiyonel bir araç olarak duyulan ses, aslında tüm gerçekliğiyle neoliberalizmin kimliksizleştirme politikalarının bir parçasıdır. Hiç tanımadığı farklı kültürden insanlara onlardan biriymiş gibi davranarak, belirli soru kalıpları eşliğinde hizmet etmek olağan iş ritüellerini oluştururken, kendi kimliğini her daim gizlemek durumundadır. Ancak gündelik rutininden farklı olarak, gösterim rotası ilerledikçe kişisel anlatıları, hayalleri, arzuları, gündelik yaşantısı anlatıya dâhil olarak oyunun bir parçası haline gelir. Bu süreçte oyuncu ile seyirci arasındaki ayrım bulanıklaşırken, kurguyla gerçeklik iç içe geçer, telefondaki ses görünür hale gelir ve neoliberal tahakkümün nesnesinden bir özneye dönüşerek varlık kazanır.
Cadde ve sokak gibi alanlar, Lefebvre’in mekân temsilleri çerçevesinde, şehir planlamacıları, mimarlar, siyasi iktidar, hâkim ideoloji ve ekonomik düzenin mantığına göre şekillendirilir. Bu alanlar, belirli bir amacı gerçekleştirebilmek için tasarlanmış mekânlardır. Zihinsel olarak düşünülmüş bu mekânlar, belirli bir mekânsal pratik aracılığıyla somutluk kazanır.3 Gündelik yaşamın sıradanlığı içerisinde bulunan insan, mekânı kavramakta zorlanır. Rota boyunca kendisinden kilometrelerce uzakta bulunan sesin yönlendirmesiyle kendi yaşadığı şehri yeniden keşfeden Call Cutta katılımcısı, her gün aynı yollardan geçtiği sokakları, parkları, mekânları farklı bir perspektifle deneyimleyerek zihninde yeniden inşa eder. Bir bankın üzerindeki yazı, sokak sanatçısı tarafından duvara yapılan grafiti çalışması, parkın ortasında duran ağaç başka bir anlam kazanır. Katılımcı, kent planlamacısının tüketim nesnesine indirgeyerek soyutlaştırdığı alanları kendi deneyimiyle yaşayan mekânlara dönüştürür. Mekân politikaları, proje önerileri etrafındaki kamuoyu tartışmaları, otorite, katılım, mekân ve hafıza konularındaki yaygın endişe ve anlaşmazlıklar sıklıkla ortaya çıkar. Alana özgü gösterimler, kentsel bağlamda, katılımcının şehirle olan ilişkisini değiştirerek, var olanı sorgulanmasını sağlar ya da en azından böyle bir potansiyele sahiptir. Call Cutta’nın bireysel bir keşif olarak kurduğu diyalektik, Mekân Artı’nın Unutmak6 isimli projesinde kolektif hafıza çalışması olarak yeni bir boyut kazanır.
24. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında seyircisiyle buluşan bu çalışma alana özgü tiyatronun dönüştürücü politik etkisini hatırlatarak izleyiciyi kentin unutulmuş katmanlarıyla yüzleştirdi. Daha önce de Takip, Mesafe, Ondan Sonra gibi alana özgü projeler üreten Mekân Artı; bu kez Taksim Meydanı’ndan başlayarak İstiklal Caddesi ve Beyoğlu’nun arka sokaklarını, sanat galerilerini ve unutulmaya yüz tutmuş pasajları da oyun alanına dâhil etti. Katılımcılar, kendilerine verilen kulaklıklara FM vericisi7 üzerinden yapılan yayın vasıtasıyla aldıkları komutlarla işitsel bir rotayı takip ederek son nefesini vermekte olan emekli gazeteci Aret’in dileğini yerine getirmekle görevlendirildi. Beyoğlu’da yaşayan karakterlerden ilhamla yaratılan kurguda oyuncular Aret’e, seyirciler ise oyunculara eşlik etti. Oyunun rotası içerisinde, yıkılan Emek Sineması, halen faaliyet gösteren trans seks işçilerinin çalıştığı Abanoz Sokak, Tokatlıyan Pasajı, Karşı Sanat gibi birbiriyle kesişmeyen mekânlar yer aldı. Birbirinden kopuk bu mekânlar, hem kurmaca anlatının hem de gündelik hayatın katmanlarını iç içe geçirerek izleyiciyi kentsel hafızanın yeni bir okumasına davet etti. Katılımcılar bir gösteride olmanın verdiği özgürlükle o ana kadar hiç girmedikleri sokakları, mekânları deneyimlediler. Bu karşılaşmalar yalnızca estetik bir seyir deneyimi değil, aynı zamanda politik bir sorgulamanın da zeminini oluşturdu.
Bu tip çalışmalarda performans süresince, gündelik hayatın sıradan aktörleri anlatının bir parçasına dönüşürken, katılımcılar da birer oyuncuya evrilir. Bu karşılıklı geçişkenlik, kurgu ile gerçek arasında bir rezonans yaratır. Bu rezonansın en güçlü örneklerinden biri İstanbul’un simgesel kültür mekânlarından Emek Sineması’nın bulunduğu sokakta yankılanan protesto sesleridir. Arşiv kayıtlarından alınmış bu sesler, Emek Sineması’nın yalnızca bir bina olmadığını; belleğin, direnişin ve kolektif tahayyülün mekânsal bir ifadesi olduğunu yeniden hatırlatır. Emek Sineması, tüm itirazlara ve sokak eylemlerine rağmen yıkılarak bir AVM’nin içine hapsedilmiş, kamusal alanın metalaştırılmasının simgesine, temsil mekânına dönüşmüştür. Ancak performans sırasında bu mekânda yankılanan sesler, Walter Benjamin’in diyalektik imgeler olarak tanımladığı geçmişi bu günde yankılayarak, bastırılmış bir hafızanın bugünde yeniden can bulmasına aracılık eder.8 Alana özgü sahnelemenin mekân üzerinde gerçekleştirdiği teatral müdahale, mekân temsilleri ardındaki mekanizmaları açık ederek toplumsal mekân üretiminin potansiyellerini ortaya çıkarır.
Bu rotanın başka bir durağı olan Abanoz Sokak’ta ise seyirciler tarihsel bir kurmaca eşliğinde 80’lerde trans bireylerin maruz kaldığı işkenceleri dinlerken, oyunun akışı gereği halen seks işçilerinin çalışmakta olduğu sokaktan geçerler. Böylece anlatılanla yaşanan, geçmişle şimdi, kurmaca ile gerçeklik arasında çarpıcı bir eşzamanlılık kurulur. Toplumsal anlamda damgalanmış, marjinalleştirilmiş grupların yaşamlarını yalnızca anlatılan hikâyelerden dinlemez, aynı zamanda onlarla mekânsal bir ortaklık kurar. Tanıklık ettiği yaşamlar artık yalnızca bir başkasının hikâyesi değil, kendi tahayyülünün bir parçasıdır.
Seyirci oyun süresi boyunca konvansiyonel tiyatro için aksaklık sayılabilecek, kurguya dâhil olmayan türlü rastlantısallıklarla (trafik ışıkları, gündelik yaşam içerisindeki müdahaleler, güvenlik güçlerinin müdahalesi, yaşamın doğal sesleri) karşılaşır. Ancak alana özgü tiyatronun bir özelliği olarak bu rastlantılar, gerçek alanlarla olan örtük ilişkisi doğrultusunda oyunun senaryosunu bastırarak, daha evvel görülen ya da görülmeyen uzamsal katmanlar eklenmesinin olanaklarını sunar. Böylelikle katılımcılar oyun ile gerçeklik arasındaki çizgide kendi imgelemlerini özgürce deneyimlerler.
Unutmak projesinde seyirci iki gruba ayrılarak verilen direktiflere göre hareket etmektedir. Oyun kurgusu içerisinde katılımcıların bir kısmı onlara verilen görevleri yerine getirirken, diğerleri için birer aktöre, oyuncuya dönüşür. Konvansiyonel tiyatroda gösterim başladığında kiminle karşılaşacağını bilen seyircinin aksine, alana özgü yapımlarda katılımcı kiminle karşılaşacağını bilmez. Tüm bu tesadüfi karşılaşma ve rastlantısallıklar, alana özgü performansları Nicolas Bourriaud’ın estetik sanat formunun içerisinde düşünmemize olanak verir.9 Bourriaud yaşanan teknolojik gelişmelerin insanlar arası ilişkiler doğrultusunda mekânlar yarattığını ve bu durumun insanlar arası ilişkileri sınırlandırdığını düşünür; bu akışta “karşılıklı eylem”, “bir aradalık”, “ilişkisellik” kavramları üzerinden bir estetik kuram koyar ortaya. Sanatın icra edilmesi gereken yerlerin kanıksanmış mekânlar yerine, kendine özgü bir toplumsallığın üretildiği bireysel ve özel yerler olması gerektiğini ifade eder. İlişkisel estetikle üretilen çalışmalar, sanatçının imzasını taşıyarak kendi üzerine kapanan bir nesnenin aksine, belirli dinamikleri harekete geçirerek toplumsallık üretir. Bu bağlamda konvansiyonel tiyatro; özel olarak tasarlanmış yapay binalarda sergilenmesi, sahne ile seyirci ayrımı ve izleyicinin bakışını sınırlayan keskin kurallarıyla ilişkisel estetik deneyimin dışında kalır. Konvansiyonel tiyatronun edilgen seyircisinin aksine, alana özgü tiyatro seyircisi gösterim sonrasında bile mekânla diyaloğunu sürdürür ve toplumsal üretim pratiklerini keşfetme arayışını devam ettirir. Performansın değişken doğası, seyircinin katılımı ve mekândaki beklenmedik rastlantısallıklarla birleşerek, kendini açık bir yapıt olarak ortaya koyar. Alana özgü sahneleme biçimi, tiyatroyu bir form olarak kullanarak özneler arası ilişkinin keşfedilmesine olanak sağlar.
Rimini Protokoll’ün Call Cutta ve Mekân Artı’nın Unutmak adlı sahnelemeleri üzerinden tartıştığımız tüm bu geçişkenlikler, bu türün sunduğu olanakların yalnızca bir kısmına işaret etmekle birlikte alternatif bir dramaturji önerisi sunar. Bu türden bir dramaturjinin amacı yalnızca önceden yazılmış metni sahnelemek değil, mekânın tarihsel katmanları, seyircinin zihinsel ve bedensel katılımıyla diyalektik bir ilişkiye girerek yeni anlamlar üretmektir. Dramaturgun görevi, metinle beraber, mekânın sosyopolitik dokusunu “okumak” ve seyirciyi bu okumanın aktif bir öznesi haline getirmektir. Böyle bir üretimin içerisinde hangi soruların sorulduğu önem kazanır. “Bu mekânın tarihi ne söylüyor?”, “Mekânla kurulan etkileşim nasıl bir katılım yaratır?”, “Katılımcının seyir deneyimi, kişisel ve kolektif hafıza arasında nasıl bir bağ kurar?”, “Katılımcının mekândaki varlığı hangi yeni anlamları üretir?” Konvansiyonel tiyatro anlayışında işlevsiz kalabilecek bu tür sorular, “alana özgü sahneleme” biçiminde tiyatro üretiminin yapısını derinleştirirerek seyirci katılımını aktif hale getirir. Mekân içerisinde kendi varoluşunun nedenini sorgulayan katılımcı seyirci olmanın ötesine geçer. Her gösterimde başka katmanların oluşmasında olanak tanıyan bu süreç, her temsilin minör bir dramaturjik yapıya bürünmesine zemin hazırlar. Böylece anlam üretim süreci sadece bir anlatının aktarımından ziyade, alımlayıcının kendi dünyasıyla, mekânın hafızasıyla kurduğu ilişkiyle yeniden inşa edilen bir deneyime dönüşür. Tiyatro sanatını gündelik hayatın direniş pratikleriyle buluşturur.
Hâlâ gelişimini sürdüren bir form olarak “alana özgü sahneleme” her türlü deneyselliğe açık biçimde varlığını sürdürmektedir. Özetle söylemek gerekirse; alana özgü tiyatro, içinde yaşadığımız çağın dinamikleri düşünüldüğünde seyircisini aktif olmaya, sorgulamaya hatta seyirciden öte katılımcı olmaya davet ettiği için çağın ruhuna uygun olarak direnen, sorgulayan, düşünen birer özne olmaya yönlendirdiği için belki de ihtiyacımız olan yeni tiyatrodur.
Foucault, M. (1992). Disiplin ve Ceza: Hapishanenin Doğuşu (Çev. M. A. Kılıçbay). Ankara: İmge Kitabevi.
Brockett, O. G. & Hildy, F. J. (2010). Dünya Tiyatro Tarihi 1-2 (Çev. D. Şahin, E. Öztürk, H. A. Ergüden). İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Pearson, M. & Shanks, M. (2001). Theatre/Archaeology. Londra: Routledge.
Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi (Çev. I. Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.
Rimini Protokoll. (2005). Call Cutta: Phone Call Performances. Berlin: Rimini Protokoll Arşivi.
Mekân Artı. (2019). Unutmak. 24. İstanbul Tiyatro Festivali
FM vericisi: FM vericisi, radyo frekansları üzerinden ses iletimi yapan bir cihazdır. Bu teknoloji, özel bir yayın alanında sesli komutlar ve rehberlik sağlamak için kullanılabilir.
Benjamin, W. (1999). Pasajlar (Çev. A. Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik (Çev. S. Öğüt). İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
KAYNAKÇA
1- Brockett, O. G. & Hildy, F. J. (2010). Dünya Tiyatro Tarihi 1-2 (Çev. D. Şahin, E. Öztürk, H. A. Ergüden). İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
2- Foucault, M. (1992). Disiplin ve Ceza: Hapishanenin Doğuşu (Çev. M. A. Kılıçbay). Ankara: İmge Kitabevi. (17. yüzyıl tiyatro kurumsallaşması ve disipliner mekânlar analizi.)
3- Pearson, M. & Shanks, M. (2001). Theatre/Archaeology. Londra: Routledge.
4 - Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi (Çev. I. Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.
5- Rimini Protokoll. (2005). Call Cutta: Phone Call Performances. Berlin: Rimini Protokoll Arşivi.
6- Mekân Artı. (2019). Unutmak. 24. İstanbul Tiyatro Festivali
7- Benjamin, W. (1999). Pasajlar (Çev. A. Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
8- Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik (Çev. S. Öğüt). İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
Egemen Kalyon Kimdir?
Egemen Kalyon, İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nden lisans derecesiyle mezun olmuştur. Lisans eğitiminin ardından Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde yüksek lisans eğitimini tamamlamıştır. Tiyatro kariyerine İstanbul’da başlayan Kalyon, Şermola Performans ve Tiyatro Artı topluluklarında reji asistanı ve dramaturg olarak çalışmıştır. 2015 yılından bu yana Mekân Artı’da dramaturg olarak görev yapmaktadır. Akademik ve sanatsal çalışmalarını Berlin’de, Tiyatro Berlin ve Cabinet Novus bünyesinde sürdürmektedir.
 | A guest post by
|