Sansür, Ekonomi ve Dramaturji
Tiyatronun üretim koşulları, ekonomik kriz ve sansür baskısıyla nasıl dönüşüyor? Bilgesu Kasapoğlu Akçardak, dayanışmanın imkânını ve dramaturjinin bu bağlamdaki rolünü sorguluyor.
Yıllar önce üniversitede okurken, bir arkadaşımla öğrenci evine çıkacaktık. Eşyaların evimize taşınması için bir hamal tutmuştuk. Evimiz asansörü olmayan bir binanın beşinci katındaydı. Bu yüzden eşyalarımız az olmasına rağmen hamal için oldukça yorucu bir taşıma işi olmuştu. En sona kalan birkaç koliyi de taşıdıktan sonra iş bitecekti ancak hamal için son koliler diğer eşyalara nazaran daha zorlayıcı olmuştu. Son kolileri de birkaç postada beşer kat çıkardıktan sonra ter içinde kalmıştı. Gitmeden önce soluklanmak için oturduğunda kolilerin ağırlığını vurgulamak isteyerek bana kolilerin içinde ne olduğunu sordu. Kitap olduğunu söyledim. Üniversite öğrencisi olduğumu bildiği için bana hangi bölümde okuduğumu sordu. Ben de tiyatro okuduğumu söyledim. Hamal bir süre durdu ardından kahkahalarla gülmeye başladı. Üstelik uzunca bir süre kahkahalarını durduramadı. Ona bu kadar komik gelen şey ne olabilirdi? Bir süre sonra neye güldüğüne dair merakımı hissetmiş olacak ki, durdu, “Tiyatro yapınca bir kilogram et yemiş gibi oluyor musun bari?” diye sordu. Tiyatro yapınca bir kilogram et yemiş gibi olmak mı?
Dramaturji, her ne kadar tiyatroya ait bir terim olarak doğmuş olsa da, uygulama şeklini bir yöntem olarak aldığımızda, toplumsal bir olayın analizini yapmak için gerekli verileri sağlayabilecek geniş bir kavramdır. Çünkü tıpkı tiyatro metinlerinde olduğu gibi, toplumsal olayları da var eden unsurlar (en temelde) çatışan değerler, sosyal ilişkiler ağı ve bağlamsal unsurların birlikteliğinden oluşmaktadır. Dolayısıyla herhangi bir toplumsal olayın tarihsel ve mekânsal bağlamını, o olayı meydana getiren kişiler ve onların sosyal konumlarını, olayın oluşmasını sağlayan dinamikleri bir bütün olarak ele aldığımızda, o olayın derinlikli bir analizini yapmak mümkün hâle gelir. Bütün bu bağlam üzerinden bir daha değerlendirildiğinde bu taşınma olayında gündeme gelen hamalın sorusu, normal şartlarda kıyaslanması mümkün olmayan iki değeri; yani yaşamsal bir ihtiyaç olan temel gıdanın yaratacağı fiziki doyum ile sanatın sağlayabileceği manevi doyumu aynı düzlemde kıyaslayarak müthiş bir çatışmaya işaret etmektedir. Beraberinde insan yaşamının yalnızca hayatta kalmaya indirgendiği bir sistemde, ekonomik eşitsizliğin bu denli yoğun hissedildiği bir toplumda önceliğin sanat olmayacağını da ironik bir şekilde vurgulamaktadır. Ama bence en önemlisi, bu soru sanata dair önemli bir tespit sunmaktadır: Sanatın (tiyatronun) Türkiye’de maddi bir karşılık üretemeyen, yaşamsal ihtiyaçlarla kıyaslandığında son derece gereksiz yahut tamamen lüks bir uğraş olarak görülmesi üzerinden tanımlandığı yaygın görüşü de gözler önüne sermektedir. Kaldı ki, tam da bu gereksiz veya lüks bir uğraş olarak tanımlanan nokta, sanat ile toplum arasındaki mesafeyi de iyice açıyor gibidir.
Tiyatronun herhangi bir alanını meslek edinmek isteyen pek çok kişi, hayatının bir döneminde yakın çevresinden bu yaygın görüşün yarattığı kaygıların doğurduğu, “gerçek bir meslek seçmenin daha iyi olacağı” ile birlikte “sanatı ‘hobi’ olarak yapmanın daha makul olacağı”, “geleceğinin sanat ile güvence altında olamayacağı” gibi önerilere maruz kalmıştır. Ancak maalesef bu yaygın görüşün böylesine karşılık bulmasında yaşanan gerçeklerin doğrudan payı olduğu inkâr edilemez. Neredeyse bugün pek çok tiyatrocu ek iş yaparak geçimini sağlamakta, adeta kendi mesleğini gönüllü sayılabilecek ücretler karşılığında icra etmektedir. Yahut mesleğini icra edebilmek adına bir tiyatroda var olabilmek için uzun yıllar kendisine sıra gelmesini beklemek zorundadır. Sevdiği işi yapma motivasyonuyla yola çıkan bu kişiler, nihayetinde sevdiği işi icra edebilmek için zorunlu olduğu bir başka işte çalışmak mecburiyetinin yarattığı çelişkiyle karşı karşıya kalmaktadır.
Ancak ekonomik adaletsizliğin doğurduğu bu sonuçlar, sadece bu mesleğin maddi olarak sürdürülmesine engel oluşturmakla kalmayıp aynı zamanda tiyatronun var olma amacını da derinden sarsmaktadır. Ekonomik olarak sürdürülebilir olmasını sağlamak amacıyla başvurulan öncelikli çözümlerin, bu bağlamda iyi değerlendirilmesi gerekir. Bir sanat dalının onu var eden temel prensiplerle çelişmeden varlığını sürdürebilmesi için, içinde bulunulan siyasi ve ekonomik koşulların dayattığı faktörlerin de dramaturjisini yapmak oldukça mühimdir.
Sanatçıyı tanımlayan özelliklerden en biricik olanı kuşkusuz ki, üretim yaptığı konu ve eser hakkında bizzat kendisinin söz sahibi olmasıdır. Bu ifade ile sanatçının yalnızca bir icracı ya da teknik uygulayıcı olmanın ötesinde, sanat pratiğinin yönünü belirleyen, temalarını seçen ve eserinin anlam dünyasını inşa eden kişi olduğu vurgulanmaktadır. Dramaturgun en temel görevi ise sanatçının ve eserinin alımlayıcısı ile kuracağı ilişkinin sağlıklı olması adına yaratım sürecinde (kuram ve pratiği kapsayan) yapılan tüm seçimlerin, hedeflenen bu anlam dünyasının bütünlüğüne hizmet edecek şekilde yapılanmasını sağlamaktır. Dolayısıyla eserin nihai anlamı ve dramaturji ayrılmaz bir bütündür. Bu yüzden seyirci ile eser arasındaki sanatsal dilin tercümesini üstlenen, iletişim köprüsünü inşa eden dramaturg için, bir sanat eserinin üretim koşullarını belirleyen sosyal ve siyasi koşulların arka planı kadar, toplumu inşa eden ekonomik ve sosyal koşulları anlamak da önemlidir. Çünkü bireyi toplumdan ayırt edemeyeceğimiz gibi sanatçıyı da yaşadığı sosyal gerçeklerden ayırt edemeyiz. Bu yüzden ekonomik kaygıların yahut ideolojik baskıların nasıl bir toplum inşa ettiğini anlamak, sanatçının üretim koşullarını da kavramaya olanak sağlayacaktır.
Sanat çok uzun yıllarca maddiyattan uzak bir kavram olarak maneviyatla ilişkilendirilen bir yerde konumlanmıştır. Hatta sanatın maddi olarak ölçeklendirilmesini neredeyse sanata bir hakaret olarak tanımlayan görüşler de vardır. Ancak başka bir gerçek daha vardır ki, sanatçılar insan üstü varlıklar değillerdir; toplumu ilgilendiren yaşamsal kaygılarından muaf değillerdir. Sanatçıların da yaşamlarını, dolayısıyla üretimlerini sürdürebilmeleri için en başta hayatta kalma kaygılarından sıyrılmış olması, ekonomik sürdürülebilirliklerini sağlamış olmaları gerekmektedir. Bunun mümkün olması içinse, Anayasa’nın 64. maddesinde1 belirtilen devletin sanat ve sanatçının gelişmesini desteklemesi yönündeki yükümlülüğünün kapsamlı bir şekilde uygulanması son derece önem teşkil etmektedir. Aksi takdirde, sanat kurumları ekonomik olarak ayakta kalmak için kâr amacı gütmek zorunda kalacak ve bu durum da sanatçının kendi eserine yabancılaşma riskini doğuracaktır. Ancak devlete ait bu yükümlülüğün yeteri kadar yerine getirilmediğini, getirileceği bazı durumlarda da tiyatroların siyasal tutumlarına göre kategorize edildiğini, uygun görülmeyen durumlarda desteklerden men edildiğini biliyoruz. Ayrıca maddi desteğin yapıldığı durumlarda da desteklerin sadece belli dönemlerde ve belli miktarlarda yapılıyor oluşunun uzun vadede sürdürülebilir ekonomik bir çözüm yaratmadığı ortadadır. Oysa bir oyunun prova sürecinden sahnelenmesine ve seyirciyle buluşmasına kadar tiyatro birçok masrafı üstlenmek zorundadır. Prova sürecinden sahnelenmeye kadar mekan kiraları, ekip ücretleri ve gişe giderleri prodüksiyon sürecinin olmazsa olmaz kalemleridir. Çıkan bir oyunun daha geniş kitlelere ulaşabilmesi için turne ya da etkili tanıtım çalışmaları ise yine ancak maddi imkanlarla mümkün hale gelebilir. Bir de bu masraflara kendi sahnesi olan tiyatrolar için, sürekli fatura, bakım ve kadrolu çalışan giderleri de eklendiğinde maliyet daha da artmaktadır.
Türkiye'de ciddi bir boyuta erişmiş olan ekonomik kriz ve iktidarın kültür sanat politikası konusundaki yükümlülüklerini bilinçli bir şekilde yerine getirmemesi tiyatrocuları ciddi mali sıkıntılarla baş başa bırakmaktadır. Ekonomik kaygıların sanat üretiminde böylesine öncelikli hale gelmesi, sanatçının eserini seyircinin beklentilerine göre şekillendirmesine yol açmakta; bu da sanatçı ile eser arasındaki temel prensibi ve anlamsal bütünlüğü zedelemektedir. Seyirci, ister istemez tiyatrolar için ekonomik kaynağın tek ve belirleyici unsuru haline gelmektedir. Bu durum, tiyatroların sanatsal üretimlerindeki hedeflerini daha çok seyirciyi kapsayacak biçimde şekillendirmelerini zorunlu kılarak, tiyatroların doğrudan kendi üretim süreçlerinin ve amaçlarının kısıtlandığı çelişkili bir durumun ortaya çıkmasına sebep olmaktadır. Mesela seçilecek metinde üretici ekibin sanatsal ifadesinin önüne seyirci tarafından onaylanma kaygısının geçmesi, doğal olarak oyun yazarının belli bir çerçevede kalma mecburiyetini doğuracak ve üretim alanının daralmasına sebep olacaktır. Ya da sahne tasarımında önceliklerin estetik ve teknik amaçlardan daha çok ekonomik kaygılarla belirlenmesi, yaratıcı ekibin çalışmalarını doğal olarak sınırlandıracaktır. Yahut şu sıralar pek çok tiyatroda olduğu gibi oyuncu kadrolarının daha çok seyirciyi çekeceği düşünülerek TV ve sinema sektöründe ün yapmış oyunculardan tercih edilmesi, tanınmamış oyuncuların iş bulma imkânlarını iyice kısıtlayarak sektör içinde çeşitli sürdürülebilirlik sorunlarını da beraberinde gündeme getirecektir. Seyirci ve eser arasındaki iletişimin göz hizası bir yerden işlemesi adına işlev gösteren dramaturgun ise hareket alanı bu vesileyle neredeyse yok olmaktadır. Çünkü seyircinin tutum ve beklentilerine göre inşa edilen bir üretimde, ister istemez eser ve seyirci ilişkisi hiyerarşik bir konumda kurulacaktır. Olması beklenen eleştirel tutum bu hiyerarşik yapı sebebiyle yargılayıcı bir tutuma indirgenerek “beğenmek ya da beğenmemek” sığlığına tabi olma riskini oluşturacaktır. Oysa nitelikli ve çeşitliliğe sahip bir sanat ortamı için eleştiri alanının güçlü olması elzemdir. Sahne, seyircinin beklentilerini karşılamaya gayret ettikçe sanatsal üretim çeşitliliğini kaybederek tektipleşmeye başlamakta;. dolayısıyla sanat eserleri de bir nevi meta haline dönüşme riskiyle karşı karşıya kalmaktadır. Seyirci deneyimlerinin ana amacının oyunun içeriği ve sanatsal bağlamla kurulacak ilişkiden ziyade, bir takım “ünlü kişileri görme” etkinliğine dönüşmesi ise tiyatro oyunlarının özünü oluşturan performatif2 yapısının önünde ciddi bir bariyer oluşturmaktadır.
Peş peşe diyalektik bir ilişki içinde ilerleyen bu risklere bir de zorunlu olarak artan bilet fiyatları eklendiğinde, gidişatı belirleyen seyirci profili de ister istemez yalnızca belli bir zümreye sıkışıp kalarak sanat ve toplum arasındaki uçurumun daha da derinleşmesine zemin oluşturacaktır. Yazının başında bahsedilen yaygın görüş, ana kaynağını tam da bu uçurumdan beslemektedir. Sanatsal üretimin tekdüzeleşmesinin üzerine seyirci kitlesinin de tektipleşmesi, tiyatro sanatının ekonomiden bağımsız bir şekilde sanatsal olarak sürdürülebilirliğini riske atan bir ortamı kendiliğinden doğurmaktadır. Bunlar elbette iktidarın bilinçli bir şekilde sanat politikalarını yoksullaştırma ve yoksunlaştırma odağında yürütmesinin doğal sonuçlarıdır. Çünkü bu ideolojik hamle sanatın var oluşuyla çelişen sansür ve otosansür kavramlarını ekonomik sürdürülebilirliği sağlayan bir ön koşul haline getirir. Bu durum, bu kavramların uygulamalarının sektör içinde alttan alta meşrulaştırılmasına da sebebiyet vermektedir. Tam da bu noktada tiyatro ciddi bir politik dış gerçeğin baskısı altında ezilirken, ideolojik bir hamle olarak tasarlanan bu ekonomik yoksunlaştırma günden güne tiyatrocuları eritirken tiyatrocuların mesleklerini kurtarmak adına etkili ve sürdürülebilir bir karşı hamle geliştirmelerinin sadece gereklilik değil bir sorumluluk olduğunu da düşünüyorum. Bu noktada Brecht’in “Önce ekmek gelir sonra ahlâk”3 sözünü hatırlamanın makul olacağını düşünüyorum. Bu söz, insanın yaşamsal ihtiyaçlarını karşılama zorunluluğunun elzem olduğu bir ortamda, ahlaki değerlerin geri planda kalabileceğini vurgulayarak kapitalizme karşı bir eleştiri sunmaktadır. Başta sistemin insanları temel ihtiyaçlarını karşılayamayacak kadar yoksullaştırmasının kendi başına bir etik yozlaşma olduğunu vurgulamaktadır. Bu açıdan bakıldığında yazının başında değindiğim hamalın sorduğu soruyla da ekonomik eşitsizliğin toplumsal yaşamda bölücü bir unsur yaratması bakımından örtüşen bir yeri bulunmaktadır. Ama bu sözü içinde bulunduğu oyunun bağlamından kopuk bir yerden ele alırsak, şunu söylediği ifade edilebilir: “İnsan bir ekmek (kazanç) bulduğunda, onu bulma biçimine makul bir ahlak da oluşturabilir.” Ben bugün tiyatronun ekonomik dayatmalar ve siyasi baskılarla köşeye sıkışmış olduğu yerden, kendi üretim olanaklarını kısıtlamak ve kendi varoluşunu tehlikeye atmak pahasına sadece geçici çözümler üretmekle yetinerek asıl yapısal sorunlarını yeterince irdelemediğini gözlemliyorum. Tiyatronun kendi insan kaynağını ve amacını tüketen bir yapıya dönüşmesinin irdelemesini gölgeleyen en önemli unsurun da tiyatrocuların yaşanan bu ekonomik mağduriyeti fazla sahiplenmesinden kaynaklandığını düşünüyorum. Bu mağduriyetin ise çoğunlukla, dış bir etkene gerek olmaksızın tiyatro sektörü içindeki etik olarak sorunlu düzeni daha da meşrulaştıran pekiştirici bir zemin oluşturduğu kanısındayım. Yazının başında da bahsettiğim üzere tiyatronun kendi ekonomisini yaratamayan bir sanat olduğu gerçeği oldukça eskilere dayanan bir sorun, ancak bu gerçek mücadele edilmesi gereken mesele olarak değil de bazı haksız durumların meşrulaştırılması üzerinden gündeme geldiğinde, pek çok şeye rağmen sürdürmeye çalışılan sanatsal üretimin yaratacağı ses, yerini sektörel adaletsizliklerin üzerini örten bir sessizliğe de bırakabilir.
Tarih boyunca her zaman sanatçılar büyük ekonomik ve toplumsal kriz dönemlerinde kritik seçimler yapmak zorunda kalmışlardır. Bu içinden geçmekte olduğumuz dönem de dışsal gerçeklerin oldukça sert olduğu bir dönem olarak sanat emekçilerini kritik seçimlerin ve çelişkilerin arasında bırakmaktadır. Bütün ekonomik dayatmalara ve siyasi baskılara rağmen bana kalırsa tiyatrocuların hâlâ bir seçim yapma hakkı vardır. Ve elbette farklı tutumlar sergileyen ve her şeye rağmen sanatsal var oluşunun peşinden gitmekten vaz geçmeyen tiyatrocular da vardır. Ancak vurgulamak istediğim konu şu ki her iki seçimin de doğal olarak bir bedeli vardır. Bu bedelin en az iki şekli vardır. İlki kısa vadeli çözümlerle günü kurtarmak ama sonrasını düşünmemek, diğeri ise belki bugün için büyük riskleri göze almak ama uzun vadede tiyatronun var oluşuna uygun daha adil ve üretken bir tiyatro ortamına katkı sağlamaktır. Elbette güncel tiyatro ortamının gidişatı ile ilgili yapmış olduğum bu genellemelerin bir sebebi; tiyatroyu diğer sanatlardan ayıran bir unsur olarak kolektif işleyen üretici yapısından kaynaklanmaktadır. Bir tiyatro oyunu nasıl bir sürü insanın yaratıcı ve teknik katkısıyla ortaya çıkabiliyorsa ve ortaya çıkan eser herkesin ortak katkısıyla bir bütün oluşturuyorsa, güncel tiyatro ortamını da belirleyen unsur, tiyatro gruplarının hep birlikte var oluşudur diye düşünüyorum. Bütün bunların ışığında, toplumsal alanda dayanışma ve örgütlenmenin, yarattığı siyasal çözümlerle insanların yaşamlarını daha ideal bir düzeye taşıma konusunda öncü bir değer olduğu yıllar boyunca nasıl görülmüşse; yazı boyunca irdelenen ekonomik zorluklar ve siyasi dayatmaların yarattığı yıkımın da ancak tiyatro sektörü içinde oluşacak benzer bir dayanışma ve örgütlenmeyle önlenebileceğini düşünüyorum.
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
Türkiye Cumhuriyeti Anayasası, Madde 64: “Devlet, sanat faaliyetlerini ve sanatçıyı korur. Sanat eserlerinin ve sanatçının korunması, değerlendirilmesi, desteklenmesi ve sanat sevgisinin yayılması için gereken tedbirleri alır.”
Tiyatro oyunlarının her ne kadar önceden belirlenmiş bir metin, reji ve kararlarla oynanıyor olsa da, seyircisiyle kurduğu ilişkinin etkisine göre, her oynanışta o ana özgü yeniden anlam üretme kapasitesine sahip bir sanat olması kastedilmektedir.
İfade ilk olarak Bertolt Brecht’in Üç Kuruşluk Opera (1928) adlı oyununda geçer; zamanla oyunun bağlamından koparak yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanmıştır.
Bilgesu Kasapoğlu Akçardak Kimdir?
Bilgesu Kasapoğlu Akçardak, 1989 yılında Bursa’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nden 2013 yılında mezun oldu. 2013-2019 yılları arasında Semaver Kumpanya’da dramaturg olarak görev aldı. 2013 ve 2016 yılları arasında kendisinin de kurucu olarak yer aldığı Ya Da Tiyatro içinde yazar, dramaturg ve yapımcı olarak görev aldı.Ayrıca Semaver Kumpanya Atölye bünyesinde tiyatro tarihi ve dramaturji dersleri verdi. Sadri Alışık Kültür Merkezi, Nilüfer Belediye Tiyatrosu, Ya Da Tiyatro ve Elf Yapım gibi çeşitli tiyatro gruplarında da yazar, dramaturg ve yapımcı olarak görev aldı.
“İstanbul Mon Amour”, “Amadeus”, “Madde 22”, “Cardenio” ve “Cimri” görev aldığı oyunlardan bazılarıdır. 2019 yılından beri mesleğini daha çok yazarak sürdürmektedir.
 |
|