Queer Dramaturjinin Dönüştürücü Potansiyeli
Hakkı Yüksel, Türkiye tiyatrosunda heteronormatif anlatıların izini sürüyor; zamana, biçime ve bakışa dair bozucu bir müdahale öneriyor.
Aynaları Kırmak:
Edebiyatımızda modern tiyatronun şekillenmeye başladığı Tanzimat Dönemi’nde, romantizm ve realizm akımlarının etkisiyle sanat, “toplumu yansıtan bir ayna” olarak tanımlandı. Bu anlayış, uzun süre boyunca tiyatroyu toplumsal gerçekliği olduğu gibi sunan, didaktik bir temsil aracı olarak kodladı. Çok beylik bir deyiş haline gelen “insanı, insana, insanla anlatan” tiyatro, ayna metaforuyla özdeşleşti. Ancak bu ayna, büyük oranda sadece egemen kimlikleri ve makbul olan “normal”i gösterdi. Öteki sayılan kimlikler çoğunlukla bu aynanın çerçevelerinin dışında bırakıldı. Bu yüzden bugün artık yalnızca aynaya bakmak değil, aynanın hangi görüntüleri sürekli tekrarladığını, hangilerini hiç yansıtmadığını sorgulamak; belki de o aynayı kırmak, kırık cam parçalarıyla yeni yeni bakışlar üretmek gerekiyor.
Türkiye tiyatrosu, yıllar boyunca pek çok dönüşüm geçirse de özellikle cinsiyet ve cinsellik meselelerine dair anlatılarında hâlâ derin bir muhafazakârlık taşır. Ya bilinçli bir tercih ya da kültürel alışkanlıkların yansıması olan bu muhafazakârlık, yalnızca metinlerin açık içeriğinde değil; daha derin, daha sinsi bir biçimde yapıların kurgulanışında, karakterlerin işlevlerinde, sahneleme tercihlerinde ve dramaturjik kararların zemininde de kendini gösterir.
Bu yazıda, Türkiye tiyatrosunda heteronormatif anlatıların nasıl kurulduğunu, bu anlatıların sahnedeki temsilleri nasıl biçimlendirdiğini ve queer dramaturjinin bu yapıyı dönüştürme potansiyelini tartışmaya açmayı hedefliyorum.
Heteronormatif anlatı, yalnızca erkek ve kadın arasındaki aşkın kutsanması değil; aynı zamanda her türlü “öteki”nin -özellikle de LGBTQ+ kimliklerin- yok sayılması, araçsallaştırılması ya da stereotipleştirilmesidir. Oyunlar, queer karakterlere yer verse bile bu karakterlerin sahnede nasıl temsil edildiği, hangi işlevlerle konumlandıkları ve nasıl bir duygu ekonomisi1 içinde var oldukları çoğunlukla sorgulanmaz. Bu noktada dramaturji devreye girer. Çünkü dramaturji yalnızca yapıyı kuran değil, anlamı ve politik bağlamı inşa eden bir düşünme biçimidir. Queer kuramın sağladığı teorik araçlarla çalışan bir dramaturg, yalnızca temsili değil, temsilin nasıl üretildiğini, neyin görünür kılınıp neyin bastırıldığını ve bu görünürlüğün ne tür etkiler yarattığını da sorgular.
Judith Butler’ın cinsiyetin bir performans olduğu yönündeki düşüncesi, queer dramaturjinin temel taşlarından biridir. Kimlik, sabit bir varoluş değil; sürekli olarak yeniden üretilen, normlar tarafından biçimlendirilen ve sahnede de yeniden performe edilen bir süreçtir. Bu nedenle tiyatro, cinsiyetin ve cinselliğin hem yeniden üretildiği hem de sorgulanabildiği bir mekân olarak görülmelidir. Ancak Türkiye sahnesinde bu potansiyel sıklıkla kaçırılır, queer karakterler ya mizah nesnesine indirgenir ya da trajedinin pasif öznesi haline getirilir. Oysa queer dramaturji, yalnızca temsili düzeltmeye çalışmaz; temsili mümkün kılan yapının kendisini sorunsallaştırır.
Sahnelerdeki Queer Anlatılar:
Heteronormatif anlatı yalnızca cinsiyet kimliklerini değil, aynı zamanda hikâye yapısını, karakter işlevlerini ve seyirci ile kurulan bağı da biçimlendirir. Türkiye tiyatrosunda bu anlatı, çoğu zaman farkında olunmaksızın tekrar edilir: Erkek merkezli anlatılar, kadın karakterlerin edilgenleştirilmesi, queer karakterlerin ise ya yok sayılması ya da nesneleştirilmesi bu anlatının en görünür katmanlarıdır. Örneğin, bir dönem büyük ilgi gören ikincikat tarafından sahnelenen Philip Ridley’in Korku Tüneli adlı oyunu, cinsiyet normlarına aykırı davranan karakterleri grotesk biçimde sergileyerek bir tür “freak show” estetiği yaratır. Evet, queer figürler sahnededir; ancak bu görünürlük, bir temsilin içeriğinden çok bir fantezi alanı yaratma arzusunun sonucudur. Dramaturjik olarak bakıldığında, bu tür yapıtlar seyirciye queer kimlik değil, queer bir dekor sunar. Kimlikler, anlatının merkezine yerleşemez; yalnızca onun çevresini süsleyen, çoğu zaman gülünç ya da trajik imgeler olarak kalır.
Bunun karşısında, daha yakın dönemde izlediğimiz ve hâlâ sahnelenmeye devam eden Mekân Sahne prodüksiyonundaki Dansöz, queer dramaturji açısından umut vadeden bir örnektir. Oyun, Meryem karakterini erkek egemen arzunun nesnesi olmaktan çıkmış bir öznellik üzerinden yeniden kurgular. Sahnelemede toplumsal cinsiyet rolleri ifşa edilirken, dans ve müzik kullanımı sayesinde bedenin normatif sınırlarının dışına taşan bir estetik yaratılır.
Şamil Yılmaz’ın bir diğer oyunu Tevafuk ise queer kimliğin kapitalist sistem içindeki varlığını irdeler; bu irdelemeyi çoğulcu bir bakış ve kesişimsel bir dramaturjiyle sahneye taşır. Oyunun merkezinde yer alan karakterler, geleneksel anlatıdaki “günahkâr” ya da “kurtulması gereken” figürler değildir; aksine kendi arzularının, ekonomik koşullarının ve inançlarının çatışkılı coğrafyasında özne olmaya çalışan bireylerdir. Tevafuk’un dramaturjisi, queer kimliği bir çatışma değil, bir varoluş biçimi olarak ele alır. Sahneleme dili ise bu varoluşu sabitlemeden, geçici ve akışkan bir yapıyla görünür kılar. Bu yaklaşım, queer teorinin merkezinde yer alan “normları bozma” ilkesini estetik düzleme çevirir. Oyun, queer karakterlere bir çözüm sunamaması ve çaresizlik taşıması bakımından eleştirilse de karakterler toplumsal normlardan sıyrılmış bir “otel odası”nda kendi ütopyalarını inşa edebilmiştir. Çatışma bu ütopyayla gerçek hayatın çelişkileri üzerinden doğar.
Queer temsillerin mutsuz son anlatılarına sıkıştırılması fikri ise bir gerçektir. Bu mutsuz sonlar seyircide yaşattığı katharsis sebebiyle olumlu dönütlere mazhar olsa da temelde “Heteronormativitenin dışında kalmak mutsuzluk getirir.” fikrini besler. Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi ve Eylül oyunları başarılı temsiller olsa da trajik sonlarıyla (Ölüm/ İntihar) bu bağlamda sorunlu bir etki yaratır.
Antabus oyununda, queer kimlikler doğrudan görünmese bile, marjinalleşmiş kadın karakterin yaşadığı baskıların heteronormatif düzenin şiddet biçimleriyle nasıl iç içe geçtiği gösterilir. Ancak oyun, bu düzeni eleştirirken alternatif bir varoluş biçimi önermez; yalnızca travmaya işaret eder. Judith Butler’ın Cinsiyet Belası adlı eserinde işaret ettiği gibi bu tür anlatılar yaralanmış kimlikleri görünür kılar, ancak onları yalnızca acı üzerinden tanımlar.
Görülme arzusu,hor görülme ya da hiç görülmeme korkusu bazen “mağdur görülmeyle yetinme” şeklinde telafi edilebilir. Nurdan Gürbilek’in Mağdurun Dili eserinde bahsettiği gibi bu tür mutsuz son anlatıları, acıyı hayatın kurucu ilkesi kabul eden, mağdurluktan gurur ve kayıptan ihtişam çıkaran, mutsuzluk fikriyle mutlu olan arabesk bir sanattan başka bir şey değildir.
Şehir Tiyatrolarında sergilenen Hayal-i Temsil adlı oyunu da bu çalışmada örnek alabiliriz. Oyun metni, iki kadın karakterin arasındaki ilişkinin sınırlarını belirsiz bırakır. Seyirci, bu ilişkinin dostluk mu, yoksa aşk mı olduğunu anlamakta zorlanır. Bu dramaturjik tercih, queer okumalara açık bir alan yaratır; ancak aynı zamanda heteronormatif algının oyun alanını da daraltmaz. Yani dramaturji, bilinçli bir şekilde bir “boşluk” yaratır ve bu boşluk, queer bir okumayı mümkün kılar. Ancak burada da queer kimlik temsil edilmez, yalnızca ima edilir. Dolayısıyla bu tür sahnelemeler, queer dramaturjinin sunduğu dönüştürücü potansiyelin yalnızca sınırlarında dolaşır.
Biçimi Queerleştirebilmek:
Queer dramaturji, sadece kimliğin temsiliyle değil, anlatının yapısıyla da ilgilenir. “Karakterin çatışması nedir? Arzusu neye yöneliktir? Hikâyenin dönüşüm noktaları nasıl kurgulanır?...” Tüm bu sorular, anlatının heteronormatif bir yapı mı sunduğunu yoksa normları bozan bir alternatif mi önerdiğini belirler. Ne yazık ki birçok metinde queer karakterler hikâyenin merkezinde yer almaz. Onlar, ana karakterin dönüşümüne yardımcı yan figürlerdir. Bir başka deyişle, queer karakter çoğu zaman bir araçtır, bir özne değil.
Sahneleme pratikleri açısından da benzer sorunlar vardır. Kostüm, ışık ve ses tasarımı çoğu zaman heteronormatif kodları yeniden üretir. Queer bir karakterin abartılı kostümlerle sahneye çıkarılması ya da belirli bir jest repertuarıyla tanımlanması, seyircinin onu sadece “farklı” olarak kodlamasına yol açar. Oysa queer dramaturji, farkı estetize etmekten çok, normu sorgulayan bir yapısal bozulma önerir. Bu anlamda, queer sahneleme yalnızca temsili değil, temsilin biçimini de altüst etme potansiyeline sahiptir.
Queer dramaturjinin zamanı kullanma biçimi de heteronormatif zaman anlayışına karşı bir müdahale barındırmalıdır. Heteronormatif anlatılar genellikle “serim-düğüm-çözüm” şeklinde akan teleolojik; yani bir sonuca, çözüme ulaşmayı hedefleyen bir zaman mantığına dayanır. Bu yapı kimliklerin sabitlenmesini, krizin çözülmesini, normalleşmenin sağlanmasını hedefler. Queer dramaturji ise bu çizgisel akışı reddeder. Olayları zamanı kırarak sıçramalı, geri dönüşlü ya da eş zamanlı olarak verebilir. Rüya, düş, anı sekansları iç içe geçebilir. Bir karakter geçmişiyle, geleceğiyle ve şimdiki zamandaki hâliyle aynı anda sahnede bulunabilir.
“Queer zaman”, Lee Edelman’ın ya da Jack Halberstam’ın da tartıştığı gibi, üretkenlik ve gelecek odaklılık gibi normatif zaman politikalarına karşı çıkar. Bunun yerine “şimdi”de ısrar etmek, zamanın döngüselliği ya da yer yer duraksaması queer deneyime daha yakındır. Karakterler aynı sahneyi tekrar tekrar; ama her defasında farklı bir anlamla oynayabilir. Zaman döngüsel olarak geri sarılabilir. Seyirci, zamanın geçtiğini değil, "akışın bozulduğunu" hissedebilir.
Queer deneyim genellikle süreklilikten değil, kopuşlardan, dışlamalardan, görünmez kılınmalardan oluşur. Bu bağlamda oyun zamanında bilinçli boşluklar, eksik parçalar bırakılabilir. Karakterlerin yaşamlarından "anlamlı" olduğu varsayılan anlar yerine "boş" görünen anlar sahnelenebilir. Seyircide “eksik parça” hissi yaratmak tercihli bir dramaturjik araç olabilir.
Judith Butler’ın performatiflik kuramından yola çıkarsak, queer dramaturji zamana sadece anlatısal değil, bedensel bir mesele olarak da yaklaşabilir. Zaman; bedende yaş alma, geç kalma, hız, yavaşlık gibi iz bırakan bir süreçtir. Bedenin zamana karşı direnişi koreografik olarak yansıtılabilir. Bir karakterin zamana dair farklı algıları beden diliyle, ritimle ya da tekrarlarla temsil edilebilir. Hızlı akan bir dünyada yavaşlayan beden, zamana karşı queer bir politik tavırdır.
Queer dramaturji, seyircinin alıştığı zaman deneyimini de dönüştürmeyi hedefler. Seyircinin zamanı fark edeceği uzun sessizlikler, duraklamalar ya da tekrarlar kullanılabilir. Oyunun sürekliliği bilinçli olarak kesintiye uğratılabilir. Örneğin sahne ortasında ışıklar açılır, oyun "durur", oyuncu başka bir hikâyeye geçer. Zaman, sadece akış değil bir “gerilim” aracı hâline getirilebilir.
Performatif bir alanda gerçekleşen bir kadın anlatısı olan On İkinci Ev, zamanın ve sahnelemenin heteronormatif kodlarını başarıyla bozan iyi bir queer biçim örneğidir. Oyunu yarı ses yalıtımı olan bir camekânın ardından performe eden oyuncu; seyirciyi, duymak konusunda zorlayarak onu yeni bir deneyim içine sokar. Oyunu farklı araçlar ve anlatım yöntemleriyle sunar. (Şarkı, dans, çizim vs.) Bu bağlamda feminist ve queer dramaturjinin başarılı bir kesişimi olduğu söylenebilir.
İrem Aydın’ın sanat yönetmenliğindeki Bulutların Üstünde / Yeraltı adlı performans da queer dramaturjinin başarılı sahnelemeleri arasındadır. Oyun, sahneler arasında kesintisiz bir geçiş yaratmak yerine parçalı, bazen rüya gibi akan bir yapı kurarak Judith Halberstam’ın tanımladığı “queer time” kavramını sahneleştirir. Mekânı sabit bir yer olarak değil; dönüşen, çoğalan, çoğul kimliklerin yeniden kurulabileceği bir alan olarak kurgular. Bu da queer dramaturjinin “mekânı sabit normatif yapılar değil; direniş alanları olarak düşünme”2 önerisiyle uyumludur. Jilet Sebahat’in sahnede sadece bir “oyuncu” değil, aynı zamanda queer belleğin taşıyıcısı, söz ve beden üzerinden direniş kurucusu olduğu bu yapım, sahnedeki bedenin politik bir araç oluşuna çok iyi bir örnektir.
“Netflix” Etkisi ve “Netflixleşme”:
Türkiye tiyatrosu son yıllarda kadın ve queer anlatılar konusunda hayli zenginleşmiştir. Ancak bu zenginleşme nitelik değil nicelik bakımındandır. Birçok oyunda Netflix gibi popüler platformların yarattığı queer estetiğin tiyatroya yansıması gözlemlenebilir.
Netflix gibi paralı dijital film/dizi platformlarında queer karakterler sıklıkla görünür hâle gelmiş olsa da, bu görünürlük politik değil, pazarlanabilir bir stratejiye dönüşmüştür. Tiyatroda da bu estetik kimi zaman sorgulanmadan taklit edilmektedir. Sahnedeki queer karakter artık bir “trend”dir, bir “renk unsuru”dur; ama özne değildir. Bu durum elbette queer dramaturjinin ruhuna aykırıdır. Çünkü queer dramaturji, piyasa mantığına değil; politik bir dönüşüm arzusuna dayanır.
Dolayısıyla, queer teoriyi esas alacak dramaturgların temel görevi yalnızca LGBTQ+ temsillerini artırmak değil; bunların nasıl üretildiğini sorgulamak olmalıdır. “Hangi hikâyeler anlatılıyor? Hangi bakış açısından? Kimin sesi merkeze alınıyor? Temsil edilen kimlik ne tür bir duygu rejimiyle sunuluyor?..” İşte bu sorular, tiyatronun yalnızca görünen değil, görünmeyen politikalarını da açığa çıkarır.
“Bozucu Figür” Olarak Dramaturg:
Türkiye tiyatrosunda queer dramaturjiyi yalnızca azınlık temsillerine alan açmakla sınırlamak, onun taşıdığı radikal potansiyeli daraltmak anlamına gelir. Çünkü queer dramaturji, yalnızca kimliklerin değil; biçimlerin, temsillerin, anlatıların ve seyirciyle kurulan ilişkilerin de dönüşümüne taliptir. Queer olan yalnızca sahnedeki karakter değil; anlatının bizzat kendisi, ritmi, yapısı, estetiği ve etiği olabilir. Bu nedenle queer dramaturji bir içerik değil, bir düşünme ve kurma biçimidir.
Heteronormatif anlatılar, yalnızca temsil ettikleri dünyayı değil, seyircinin algılayışını da şekillendirir. Bu nedenle, sahnede tekrar eden stereotipler, marjinal figürlerin trajik sonlara sürüklenmesi ya da yalnızca dekoratif birer unsur olarak kullanılması; yalnızca tiyatral bir sorun değil, kültürel bir hegemonya biçimidir. Queer dramaturji, bu hegemonik anlatıları kırmanın yollarını arar.
Kesişimsel yapılar kuran sahneleme örneklerinde gördüğümüz gibi, sahne üzerindeki her tercih -bir bedenin nerede durduğu, bir sözün nasıl söylendiği, bir ışığın hangi yüze vurduğu- politik bir anlam taşır. Bu noktada dramaturgun işlevi, yalnızca yapıtı analiz eden değil; onu dönüştüren, onun potansiyelini açığa çıkaran eş yaratımcı bir müdahaleye dönüşür. Özellikle queer dramaturg, bir tür “bozucu” figürdür: Alışılmış anlatı yapılarını altüst eder, karakter inşasında normatif olmayan tercihler önerir, sahneleme dilinde tekil anlamlara değil çoğul ihtimallere kapı aralar. Tekrar eden tiyatral kodları başka bir yerden, başka bir estetik ve etik zaviyeden yeniden kurgular.
Queer dramaturjinin dönüştürücü gücü tam da burada yatar: Sabitlenmiş kimlikleri, öngörülebilir anlatıları ve tekil bakış açılarını yerinden ederek; tiyatroyu hem estetik hem politik bir özgürleşme alanına çevirir. Bu özgürleşme yalnızca LGBTQ+ bireyler için değil, tüm seyirci ve sanatçılar için normların ötesine geçme cesaretiyle ilgilidir. Çünkü queer, yalnızca “kim” olduğumuzla değil; “nasıl düşündüğümüz”, “nasıl temsil ettiğimiz” ve “nasıl dönüştürdüğümüz”le ilgilidir.
Bugün Türkiye tiyatrosunda hâlâ egemen olan heteronormatif anlatı yapılarının dönüşümü için queer dramaturjiye yalnızca alan açmak değil; onunla birlikte düşünmek, üretmek ve yeniden kurgulamak gerekmektedir.
Belki de yazının sonunda, şu soruyla başa dönmek gerekir: Tiyatro hâlâ sadece bir ayna mı olacak? Yoksa artık o aynayı kırıp, içinden başka dünyaların yansısını mı çıkaracağız?
“Duygu ekonomisi” kavramı, belirli duyguların hangi karakterler aracılığıyla üretildiği, hangi duyguların merkezileştirildiği ve bu duyguların sahnede nasıl dolaşıma sokulduğuyla ilgilenir. Bu yazıda kavram, queer karakterlerin duygular üzerinden araçsallaştırıldığı temsilleri tartışmak amacıyla kullanılmaktadır. Duyguların kültürel-politik arka planı için bkz. Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2015).
Halberstam, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York University Press, 2005, s. 21.
Kaynakça:
Ahmed, Sara. Duyguların Kültürel Politikası. İstanbul: Sel Yayıncılık, 2015.
Barker, MegJohn. Queer: Resimli Bir Tarih. İstanbul: Dipnot Yayınları, 2018.
Butler, Judith. Cinsiyet Belası: Feminist Bir Edebiyat Kuramı. İstanbul: Metis Yayınları, 2016.
Case, Sue-Ellen. Feminizm ve Tiyatro. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2010.
Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi: 1. Cilt - Serüvenin Başlangıcı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013.
Gürbilek, Nurdan. Mağdurun Dili. İstanbul: Metis Yayınları, 2004.
Halberstam, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York: New York University Press, 2005.
Hakkı Yüksel Kimdir?
Hakkı Yüksel, 1987 yılında İstanbul’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olduktan sonra aynı üniversitede Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği alanında yüksek lisans yaptı. 2024 yılında ise ikinci lisans olarak İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünü tamamladı. Çeşitli topluluklarda dramaturg olarak görev aldı. 2011’den bu yana edebiyat öğretmeni olarak çalışmakta; bununla birlikte oyun ve öykü yazarlığını sürdürmektedir. Dijital ve matbu dergilerde, ayrıca çeşitli bloglarda tiyatro oyunları ve sinema filmleri üzerine düzenli olarak eleştiriler kaleme almaktadır.
 |
|