Kaybolmak ve Bulmak: Yazarlık ve Dramaturji Üzerine
Alis Çalışkan bu yazıda yazarlık ve dramaturji ilişkisini "kaybolmak" ve "bulmak" kavramları üzerinden tartışıyor.
Yazarlıkla ilgili söylenen veya yazılan tonlarca teorik ve pratik bilginin yanında en çok dikkatimi çeken ünlü yazarların verdikleri tavsiyeler oluyor. “Nasıl yazar olunur?”, “…… göre yazmanın 10 kuralı”, “Genç yazarlara tavsiyeler.” Eminim hikâye anlatmanın peşine düşen, bu düşüşte düşler edinen herkes en azından buna benzer bir “altın tavsiye” duymuş ya da okumuştur. George Orwell Politics and the English Language makalesinde yazı sanatıyla ilgili altı temel kural sıraladıktan sonra sonuncusunu şöyle bitirir: “Herhangi bir barbarca şey söylemektense bu kurallardan herhangi birini çiğneyin.”1 Ya da benzer şekilde konuyla ilgili kimin söylediği bilinmeyen şu tavsiye var: “Roman yazmanın üç kuralı vardır. Ne yazık ki, kimse bunların ne olduğunu bilmiyor.”
Kitaplarını hayranlık duyarak okuduğum onlarca ünlü yazarın tavsiyelerinin arasından belirsizliği bir tanım olarak çerçeveleyip beni “anlama” yaklaştıran bu iki tavsiyeyi çok seviyorum. Çünkü ikisi de net bir şekilde bir belirsizliğin altını çiziyor ve yazı sanatının “kurallarını” muğlak bir zeminden ele alıyor. “İyi Yazmanın 10 Kuralı”nı öğrenmek isterken yakanızdan tutulup, sınırları çizilemeyen ve tarifi pek de mümkün olmayan uçsuz bucaksız bir serüvene sürükleniyorsunuz. Bittabi belirsizliğin hâkim olduğu yerde ister istemez “kayboluş” da başlar. Böyle baktığımızda kurmaca yazarlığı için bir kaybolma edimi diyebilir miyiz? Eğer bunu kabul edersek dramaturji de kayıp olanı bulma edimi olarak okunabilir. Dramaturji kavramına geçmeden önce biraz “kaybolmayı” açmakta fayda var.
Bir hikâye yazarken kaybolmak, hikâyeyle beraber sürüklenmek kulağa biraz mistik geliyor olabilir. Bahsettiğim “kaybolma” halinin mistik bir taraftan okunabileceği endişesiyle belirtmek isterim ki yazmanın bir vecd halinde akla gelen cümlelerin arka arkaya sıralandığı gibi bir edim olduğunu söylemek istemiyorum. Elbette ki hikâye üretmenin de bir prosesi* var. İster teorik bilgi yoluyla (kurslara, atölyelere ve eğitimlere katılarak) yazarlık öğrenmeye çalışalım, ister yapa yapa (sürekli okuyarak ve bol bol yazarak) her iki şekilde de karşımızda bir yapı buluyor olacağız. Ancak sürekli olarak bu yapıyı akılda tutarak yazmaya çalışmak hikâyenin önüne geçip onu baltalama riski taşır. Bu yüzden kurmacalar (fiction) diğer tüm yazı türlerinden farklılardır ve kökeninde “uydurma” anlamını taşıması tesadüf değildir. Çünkü “uydurmak” herhangi bir yapı ya da modelle her zaman anlaşamaz; geniş evrenlerde koşmayı sever. Çocukların yaratıcılığı bu evrenlerde koştukları için oldukça geniştir.
Kurmacada anlam kendini yan yana dizilen kelimelerle değil, hikâyenin kendisinde gösterir. Dolayısıyla hikâyeler kurulurken iradelerini de kendileriyle beraber kurarlar. Sadece yazarın iradesine bağlı olarak gelişmezler, kendi iç dinamikleri ve mantıklarıyla var olurlar. Bu da yazar kişisinin onları yönlendirdiği gibi onların da yazar kişisini yönlendirebileceği anlamına gelir. Kaybolmak bu noktada başlar ve açıkçası biraz korkutucudur. Gözleri kör eden zifiri bir karanlığın içinde yolunu bulmaya çalışmaya benzer. Öte yandan ilk adımları güvenli bir şekilde attıktan sonra tuhaf bir vurdumduymazlık da beraberinde gelir; gözler bir süre sonra baktığı karanlığa alışarak onunla barışır. Ursula Le Guin, Zihinde Bir Dalga (Yazar, Okur ve Hayal Gücü Üzerine) kitabında bu durumu şöyle özetler:
“Özetle, hikâyenin nereye gittiğini bildiğine güvenmek zorundayım; hikâyeyi yazdıktan sonra da onun ya da benim nerede yoldan çıktığımızı ve tek bir istikamette ve tek parça halinde hedefe nasıl varacağımızı bulma konusunda kendime güvenmek zorundayım. Ancak bütün bunlardan sonra -genellikle de çok sonra- hikâyenin aslında ne hakkında olduğunu ve neden o yolu takip ettiğini tam olarak bilip söyleyebilirim.”2
Yazdığımız hikâyelerin söylemek istediklerimizin pek azını ya da dile getirmek istemediklerimizin pek çoğunu söylediğini fark etmemizin nedeni biraz da budur; kurmacanın iradesi konuşmaya başladığında yazarı susturur. Örneğin yazılan karakter kendi gerçekliğini bulduğunda artık ona istediğimiz şeyleri söyletemez, istediğimiz mekânlara götüremeyiz. (Ki bana kalırsa nereye gideceğini ve neler söyleyeceğini kendisi seçmeye başladığında iyi kurulmuş bir karakterden söz etmeye başlayabiliriz.) William Faulkner karakterlerin yazarın zihninde olduğunu söyler, “Haklıdır, doğrudur, o zaman kendi işini yapar. Yapman gereken tek şey, onun peşinden hızla gitmek ve söyledikleriyle yaptıklarını kâğıda yazmak.”3 Peki asıl soru şu: Yarattığımız karakterlere peşinden gidebilecek kadar güvenebilir miyiz? Ya yanlış yollardan gidip hiç istemediğimiz bir yere varırsak?
İşte dramaturji bu kaybolma anlarında içinde dolaştığımız evrenin sınırlarını belirler, analiz eder, unsurlarını inceler ve yapıyı ortaya çıkarıp önümüze çıkış yolu için bir harita serer. Dramaturji bir metinle hasbıhal etme ve ona doğru soruları sorabilme işidir. Sorular her zaman bir cevaba doğru gitmezler. Hatta gitmediklerinde ortaya daha kapsamlı ve katmanlı bir yapı serilir. Sorular soruları doğurur ve doğru soruları sormak eleştirel bir bakışı çağırır. Ulaşılabilecek yegâne cevap sorularla örülmüş şekilde karşımıza çıkar. Burada dramaturji kavramını yalnızca bir tiyatro eserinin yapısal, içeriksel analizini yapmak ve sahneleme sürecini desteklemek olarak ele almaktan ziyade, anlatının, performansın ve deneyimin nasıl işlendiğini anlamaya çalışan disiplinlerarası bir sanatsal ve entelektüel pratik olarak ele almak istiyorum. Bu sayede dramaturjiyi yalnızca bir tiyatro metninin analiz süreci olarak değil, anlatının nasıl çalıştığını anlamaya yönelik bir pratik olarak değerlendirebiliriz. Çünkü bir hikâyeyi sadece anlamak değil, onun nasıl işlediğini görmek için de dramaturjiye ihtiyacımız var.
Eğer yazmak “kaybolmak”, dramaturji bir nevi “bulmak”sa bir yazarın sadece hikâye anlatması değil, aynı zamanda kendi metnine dışarıdan bakıp dramaturji yapabilecek biri olması metnin selameti için iyi olabilir. Kapsamlı bir dramaturjik çalışmadan ziyade belli başlı sorulara yanıt verebilecek bir mesafede durabilme cesaretinden bahsediyorum. Örneğin; “Bu sahne gerçekten gerekli mi?”, “Bu karakterin motivasyonu yeterince açık mı?”, “Diyaloglar doğal mı, yoksa fazla mı açıklayıcı?” gibi temel sorular ikinci taslağa geçmeden önce yazar için pusula görevi görebilir. Dramaturjik bir bakış açısı, yazarı sadece hikâyeyi anlatmakla sınırlamaz, aynı zamanda okuyucunun hikâyeyi nasıl alımlayacağını düşünmeye yönlendirir. Bir tiyatro oyununun dramaturjik süreci, sahnede nasıl bir deneyim yaratacağını anlamaya yönelik çalışırken, aslında kurmaca yazarlıkta da bu bakış açısı geçerlidir: Okuyucunun hangi noktada meraklanacağını, hangi sahnenin onları daha fazla içine çekeceğini ya da anlatının temposunun nasıl işleyeceğini sorgulamak dramaturjik bir bakış gerektirir.
Dramaturjiden bahsederken onun sadece kayboluşa bir zemin inşa ederek düzen sağlayan bir disiplin olmadığını belirtmek faydalı olacak. Çünkü dramaturji yalnızca bir düzen kurmaz, bahsettiğim gibi, metnin içindeki bilinmezleri açığa çıkaran sorular sorarak yazarın kaçırdığı alternatif yolları da gösterir. Kurmacanın içinde gizli olan potansiyeli açığa çıkarır. Bu yüzden kimi zaman yazarlar ve dramaturglar birlikte çalışırlar ki Brecht bunun en iyi örneklerinden biridir. Çünkü o, epik tiyatro anlayışının içinden dramaturga sadece metni çözümleyen biri olarak değil, seyircinin oyunu nasıl algılayacağını analiz eden önemli bir figür olarak bakar ve yazdığı birçok oyunun yazım aşamasında yakın çalışma arkadaşı olan dramaturg Elisabeth Hauptmann ile çalışıp metinlerini onunla beraber geliştirir. Brecht bu yazarlardan yalnızca biri. Televizyon ve sinema alanında sayısız senarist de mutlaka mesleklerinin bir kısmında dramaturglarla ya da senaryo doktorlarıyla karşılıklı bir çalışma içerisinde bulunuyor.
En başta kurmaca bir eser yaratmanın da her zanaat gibi bir prosesi olduğunu söylemiştim. Önce fikir zihne düşer, bir tohumun büyümesi gibi zihinde gelişerek dallanıp budaklanır ve yeterince geliştiğinde büyüyen dallar sizi harekete geçmeniz için dürtmeye başlar: Artık yazmamak için bir sebebiniz kalmamıştır. Zihin bu zamana kadar biriktirdiklerini saçmak ister ve “kaybolmak” burada başlar. İlk taslak zafer sarhoşluğuyla biter ancak henüz bitirme çizgisinden oldukça uzaksınızdır. “Bir deha değilseniz veya fazlasıyla düşük standartlarınız yoksa, yazma sürecinden sonra düşünen zihnin açma düğmesine basılır ve eleştirel, sabırlı bir gözden geçirme süreci başlar.”4 İlk sıcaklık kaybolduğunda ilk kez yazar ve metnin arasına bir mesafe girer. “Bulunmak” da bu aşamada mümkün olur. “Parantez içinde belirteyim: Bu, başkalarından eleştirel görüşler almak için en iyi safhadır -arkadaşlarınızdan, sınıfınızdan veya profesyonel editörlerden.- Bilinçli, destekleyici eleştiri paha biçilmezdir.”5 Bu aşamada dramaturjinin, metni örmek kadar, sökmeyi de başarabilmenin önemli olduğunu ve bu iki unsurun beraberken sıkı çalıştığını düşünüyorum. Niyetim benzersiz bir muğlaklığa sahip, herkesin kişisel çalışma yöntemlerine sahip olduğu kurmaca yazarlığına bir çözüm getirmek değil elbette. Aksine biraz daha soru sorarak muğlaklığını arttırıyor bile olabilirim. Ama kurmaca da biraz “bulmak’’ biraz da “kaybolmak’’ arasında dolaşmıyor mu? O halde arada sırtımızı yaslayıp nefeslenebileceğimiz güvenli alanlar bulmaktan başka çaremiz yok gibi görünüyor.
George Orwell, Politics and the English Language (1946), 13.
* Proses: Süreç. Burada, hikâye üretiminin belirli aşamalardan ve yöntemlerden oluşan bir ilerleyişi olduğu vurgulanmaktadır.
Ursula Le Guin, Zihinde Bir Dalga (Yazar, Okur ve Hayal Gücü Üzerine), İstanbul: Metis Yayınları, 2017, s.215
William Faulkner’a atfedilen bir ifade, genellikle The Art of Fiction No. 12 röportajında ve çeşitli söyleşilerinde geçmektedir. Daha fazla bilgi için bkz. The Paris Review, 1956, erişim: https://www.theparisreview.org/interviews/4954/the-art-of-fiction-no-12-william-faulkner.
Ursula Le Guin, Zihinde Bir Dalga (Yazar, Okur ve Hayal Gücü Üzerine), İstanbul: Metis Yayınları, 2017, s.214
Ursula Le Guin, Zihinde Bir Dalga (Yazar, Okur ve Hayal Gücü Üzerine), İstanbul: Metis Yayınları, 2017, s.215
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
Alis Çalışkan Kimdir?
1997 yılında İzmir’de doğdu. İstanbul Üniversitesi, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünden mezun oldu. Çeşitli edebiyat dergilerinde öyküleri ve dijital mecralarda tiyatro eleştiri yazıları yayımlandı. 2020 yılından beri oyun yazarlığı yapmaktadır. Yazdığı oyunlar arasında, Herkes Kocama Benziyor, Sanki Hiç Unutmayacakmış Gibi, N’olcak Bu Yusuf Umut’un Hali?, Birileri: Ferda bulunmakta, bazı oyunları halen sahnelenmeye devam etmektedir.
 |
|