Kapalı Kapılar Ardında Tiyatro: Closet Drama'nın Alternatif Evreni
Gonca Ekin, closet drama’nın sahne dışı dünyasına odaklanıyor; mahremiyetin, düşünsel üretimin ve açık dramaturjinin olasılıklarını araştırıyor.
Tiyatro tarihinde her metin sahnenin büyülü ışıklarıyla oluşmamış, oyuncular her zaman repliklerini seyircilerle paylaşamamış, bazen yalnızca iç dünyalarına akıtmışlardır. Closet drama benzer şekilde, tiyatroya karşı engelleri aşmanın bir yolu olarak ortaya çıkan türlerden yalnızca biridir. Sahnelenmek için değil, okunmak, düşündürmek, dönüştürmek için yazılan metinler ve aslında bu metinlerle oluşturulan performanslardır. “Closet” kelimesi kapalı ve gizli olanı ifade etse de bu kelimede daha fazlasını bulmak mümkün. Halka açık olmayan, seçkin bir grupla gerçekleştirilen oyun okumalarındaki bu gizlilik hâli, açıkça paylaşılamayan fikirler için bir özgürlük alanı yaratır.
Closet drama’ya dair tartışmalarda çoğunlukla teatral ve performatif unsurların peşine düşülür. Ancak bu türün ihtiyaca dayalı olarak bir araya gelmenin doğal bir sonucu olduğu gerçeği göz ardı edilir. Closet drama, geleneksel tiyatro formlarına meydan okuyan, teatralliğin fiziksel bir sahne ile sınırlı olmadığını ortaya koyan bir pratik olarak bir yandan dramaturginin de yalnızca bir oyun kurma biçimi olmadığını, aynı zamanda bir düşünme ve paylaşma pratiği olduğunu hatırlatıyor. Metni sadece bir okuma nesnesi değil, kolektif üretim sürecinin de bir parçası sayan bu yaklaşım, bugün farklılıklara dair önyargıların aşılması ve tiyatronun dönüşen dünya gerçeklerine yaklaşmasını sağlamak için, “açık” bir dramaturgi ile alternatif bir “oynama” biçimi oluşturabileceğini gösteriyor.
Gizli Gizli Tiyatro…
Closet drama terimi, diyalog ve monologlarla örüntülenmiş, öncelikli olarak sahnelenmek için değil okunmak için yazılmış olan tiyatro oyunları için kullanılır. Bu oyun metinleri çoğunlukla ortaya çıktıkları dönemin aydınlarının özel mülklerinde, sadece küçük bir gruba özel davetlerde düzenlenen ve kısmen prova edilmiş sıra dışı okuma performanslarıyla tamamlanırlar. İlk olarak 1642’de, İngiltere İç Savaşı’nın hemen öncesinde “ahlaki yozlaşma” ve “dini kurallara uygun olmayanın özendirilmesi” gerekçeleriyle konulan tiyatro yasağının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Fakat özellikle politik ve ahlaki konulara ilişkin -aykırı- fikirlerini paylaşmak isteyen aydın, yenilikçi kadın yazarların tiyatro yapma arzularıyla, kamuya kapalı ve hatta otoritenin duymayacağı gizli buluşmalarla olgunlaşmıştır. Kısa sürede yaygınlaşan ve tiyatro tarihine önemli bir iz bırakan bu tür, 20. yüzyılda Household Theatre adı ile evlerde, aile içinde yapılan teatral etkinliklere dönüşmüş fakat daha sonra adeta bir anti-teatral metin stratejisi olarak anılmış ve zamanla tiyatro pratiği olarak etkisini yitirmiştir.
Closet drama, ortaya çıkışındaki aykırılığa benzer şekilde, amaçları, yürütülüşü, düşünsel arka planı ve edebi gücüyle halka açık klasik tiyatro etkinliklerine yaratıcı bir alternatif oluşturmuştur. Bu farklılık, yalnızca üretim ve uygulama sürecine dair değildir. Closet drama, tiyatroyu tiyatro yaptığını düşündüğümüz canlılık ve birliktelik haline de bir alternatif olarak geliştirilmiştir; bilet kesmeden, afiş asmadan, sahne tozu yutmadan, hatta bazen “oynamadan” serbest bir sanat üretmiştir. Özel mülklerde özel davetlilerle gerçekleştirilen bu oyun okumaları, tiyatronun sosyal ve politik olayları düşünmek, tartışmak ve iyileştirmek için teori, zaman, sınıf, ekonomi, siyaset gibi sınırlara takılmayan bir “kendini ifade” biçimi olduğunu kanıtlıyor adeta. Ya da sadece kamusal alandan dışlanan kadın yazarların kamusal alanı reddetmesi ve ona özgün bir yöntemle kafa tutması olarak da yorumlayabiliriz. Türü öne çıkarma çabası olmaksızın diyebilirim ki, tiyatronun kendisi bu “gizli odalarda” özgürlük mücadelesinin kendisi haline gelmiştir. Dil, fikir, söylem ve idealler kendilerini geliştirecek ve mükemmelleştirecek “güvenli bir alan” bulmuştur. Bugün dramaturgiden ve oyun yazarlığından bahsederken bu alternatif evrenden öğrendiklerimizden bazı çıkarımlar yapmanın faydalı olabileceğini düşünüyorum. Çünkü kapalı kapılar ardında da olsa “bu gizli metinler”, içlerinde her zaman kamusal bir performans düşüncesi ve umudu taşımışlardır.
Neden “Closet”?
Türün ismi oldukça ilgi çekicidir; closet kelimesi Latince “clausum” kökünden türemiştir. “Kapatılmış yer” anlamına gelir ve claudere, clause, conclude, exclude gibi kelimelerin de kökeni olarak bilinir. 16. yüzyılda “engellemek, sınırlandırmak, susturmak” anlamlarını da üstlendiğini görebiliriz. (bkz. Oxford English Dictionary). Biraz daha sonrasında modern İngilizce’ye baktığımızda ise closet, elbise dolabı gibi küçük kapalı alanları ifade etse de zaman içinde dua etme, okuma, yazma gibi kişisel faaliyetlerin sürdürüldüğü özel çalışma odalarını tanımlamak için kullanılmıştır. Bu kullanım hem zihinsel hem de fiziksel bir mahremiyeti çağrıştırır.1 Queens University’den akademisyen, yazar Martha Straznicky, bu mahremiyetin bir geçiş süreci olduğunu vurgular. Closet, sahne dışı bir etkinlik alanıdır ve yasaklar kalktığında gizli okumalar ile siyasi katılım, metin ile sahne performansı arasında bir geçiş potansiyelini taşır. Bahsedilen mahremiyet, her zaman sosyal, siyasi ve ekonomik gündem ile yeniden şekillenir.2 Öyleyse “Closet” terimi performans potansiyelini taşısa da “stage” yerine geçmeyi düşlemez, sahne ve temsil kaygıları olmadan bir araya gelmeyi sağlar. Stage konuşur, closet ise adeta fısıldar.
stage ≠ closet
Closet drama yazarları, entelektüel gelişim uğruna gizli odaları sahne “gibi” kullanmışlar, tiyatroyu gösterim şartından bilinçli şekilde uzak tutmuşlardır. Tiyatronun kamusal doğası sadece bir süreliğine askıya alınarak özelleştirilmiştir. Fakat tiyatro hala o gizli odada var olmaya devam etmiştir. Buna özellikle vurgu yapıyorum çünkü türü inceleyen pek çok kuramcı ve eleştirmen için closet drama metinlerini ya da etkinliklerini az önce bahsettiğim nedenlerden ötürü tiyatro olarak kabul etmekte oldukça zorlanmışlardır. Bu durumun bazı sebep ve sonuçları bu yazı için önemli birer yol gösterici oldu.
Closet drama sayılabilecek oyunlar çoğunlukla trajedidir. Felsefi içeriğe sahip bu dramatik metinler, karakterlerin yoğun iç çatışmalarıyla ağır bir tempo kazanırlar. Didaktik yönleri belirgindir; seyirciyi bir tutum almaya yöneltirler. Sahneleme yerine adeta zihinsel bir performans sunarlar. Karakter sayısı çoğunlukla azdır; mitolojik, tarihsel olaylar sıklıkla tercih edilir ve uzun uzun işlenir. Buna karşın sahne yönergeleri oldukça sınırlıdır. Melodramatik ve lirik parçalardan oluşan metinler, felsefi ve politik söylemlerle örülüdür.
Buna rağmen T. S. Eliot’a göre closet drama’da tutku yoktur, metinler maddi dünyadan çok manevi dünya ile ilgilenir; bu metinler ancak kültür tarihi bağlamında incelenmelidir. Oysa Catherine Burroughs ve Gioia Angeletti gibi yazarlar bu metinleri geleneksel tiyatro türlerine meydan okuyan aykırı belgeler olarak değerlendirirler. Burada iki yaklaşım birbirini çürütmeksizin doğru olabilir. Klasik sahneleme metotlarına uygun olmayan metinler kendi sahneleme pratiklerini yaratır ve alışılmadık şekilde herkesin deneyimlediği somut gerçeklere giden manevi yolu açar.
Catherine Burroughs, Closet Drama: History, Theory and Form adlı kitabında Closet drama’nın “performans” kavramını sorgulama yollarını nasıl teşvik ettiğini, farklı varyasyonlarının nasıl olabileceğini, bu türü tiyatro tarihi içine aldığımızda bu zengin literatürde nelerin değişebileceğini sorgular.3 Bu yaklaşım ilk olarak eseri seyirciye beğendirme kaygısından uzak durmayı sağlar. Oyuncuya rol biçme ya da gerçekleri aktarma sorumluluğu da yoktur. Konuşmak, merkezi bir eylemdir. Bu metinlerin öğrenme, prova etme, yeniden düşünme ve yeniden okuma işlevi vardır. Dolayısıyla performansa katılanlar için dönüşüm, kamuya açık olan ticari tiyatrodan daha olasıdır.
Daha dikkate değer bir eleştiri ise closet drama yazarlarının neredeyse hepsinin güçlü bir ekonomik sınıfa mensup olmasıdır. Bu katılımcı ve yazarlar, iyi eğitimli, daha az sempatik ve ideolojik olarak daha zayıf bulunarak değersizleştirilmişlerdir. Ancak sınıf probleminin bu türün tiyatro tarihine kabul edilmemesindeki payı, bu performanslar sırasında pek de umursanmamışa benziyor. Çünkü bu performansların doğrudan dâhil olmak istediği bir kategori olmadı, nitekim böyle bir seçim yapma şansı da hiçbir zaman bulamadılar. Bu eleştirinin aksine, mahremiyetin ve sunduğu alternatif ifade alanının, sınıfsal ayrıcalığa göre closet drama’yı çok daha güçlü bir şekilde karakterize ettiğini görmeliyiz. Bu metinlerin pek çoğunda ideoloji de kendisi kadar gizli kalmıştır ancak bu üretim biçimi, bugünün koşullarında farklı sınıfların ihtiyaçlarına yönelik bağımsız, özgün, canlı bir performatif alan oluşturmak için kullanılabilir. Önemli olan teatralliğin gücü ya da yazarların politik duruşu değil tüm kurucu koşul ve edimlerden dramatik metinlerin ışığında oluşan bir kaçış fırsatıdır.
Klasik tiyatroda odak, olaylar ve eylemler iken burada odak bir tartışma ya da müzakeredir. Yazar ya da katılımcılar görüşlerini kontrolsüzce halka açık bir alanda ilan etmeden önce bir çeşit prova yapmış olurlar. Ayrım olmaksızın herkes özgürce politik tartışmanın önemli bir parçası haline gelebilir. Brender Matthews, geleneksel sahnelemenin de bugün bu gibi özgür bir tartışma için kullanılabileceğini savunarak closet drama’yı çağımızdan dışlasa da buradaki “özgür” olarak tabir edilen politik tartışmanın, sahne sınırları içinde mümkün olan kurallı ve biçime sokulmuş bir tartışma olmadığını vurgulamak gerekiyor.4
Closet drama bugün, kurduğu özgün yapı ile tiyatronun sahne sınırları aşan bir düşünme pratiği olma niteliğini geri kazanması gerektiğini hatırlatıyor. Bu nedenle closet drama örnekleri ve uçsuz bucaksız tartışmaları üzerinden, dramaturgi ve oyun metinlere yaklaşımlarımıza dair bir mahremiyet ve açıklık ihtiyacımız olduğunu savunuyorum. Sahne, gizli küçük bir oda ile eş tutulamazsa da o gizli odalardaki yoğun performansların sonucunda en mükemmel hâline kavuşabilir.
Peki, Bizim Gizli Odalarımız Var Mı?
Bu noktada sürdürebileceğimiz bir mirasımız yok. Oyun okuma kültürümüz birbirinden bağımsız, farklı motivasyonlarla ortaya çıkan örneklerden ibaret diyebiliriz. Henüz metinli tiyatro ile sınırlı bir buluşma gerçekleştirmiş olan Osmanlı Devleti’ne bakarsak, kadınların konaklarda düzenlediği, dini ve didaktik öykü okumalarından bahsedebiliriz ancak bu etkinlikler biçimsel yakınlıktan öteye gitmez. Fakat Tanzimat’tan sonra özellikle Beyoğlu, Şehzadebaşı, Beyazıt civarında yazarların sıkça vakit geçirdiği kahvehanelerde yapılan çeşitli okumalar ve bu okumaların zamanla teatral gösteriler içeren toplantılara dönüşmesi bize biçimsel benzerlikten biraz daha fazlasını verir. Encümen-i Şuara gibi şiir meclislerindeki okumalar bazı özellikler bakımından gizli oda tiyatrolarıyla ilişkilendirilebilir. Oyuncu Burhanettin Tepsi, anılarında Osmanlı’da Batı tarzı tiyatronun öncü isimlerinden olan Reşat Rıdvan’ın evinde düzenlediği davetlerde tercüme ettiği piyeslerin okunduğundan bahseder.5 Diğer yandan çeşitli kaynaklarda Ermeni tiyatroculardan günlük yaşamdan sahneler ve kısa oyunlar yazıp tuluat sonrasında okuduklarından bahsedilmiştir. Ancak tüm bu ipuçları ayrı ayrı araştırma konusudur. Bu etkinlikler tiyatro edebiyatının gelişmesine büyük katkı sağlamış olsalar da kendine özgün bir çerçeve çizmemiştir. Bu alanda peşine düşmemiz gereken, ticari kaygı gütmeden sosyal ve politik alanlarda özgürce düşünceleri paylaşmak üzere bir araya gelinen, katılımcıların görüş ve düşünceleriyle geliştirilmeye açık olan okuma ya da performanslar olmalıdır.
Bugün ise tiyatro olarak kabul gören tüm etkinliklerin kamusal ve ticari olması gerekliliği konusunda oldukça sert bir duruş göstermemizi gerektiren çeşitli koşullarımız var. Bu koşullar aynı zamanda tiyatromuza kendi özgün niteliğini kazandırdığı için oldukça kıymetli. Fakat tiyatromuzda mahrem ve özgür bir alan arıyorsak dramaturgi masalarını gözden kaçırmamamız gerekir.
Temsil Dışı Okuma Kültürleri Üzerinden Açık Bir Dramaturgi
Closet drama gizli odalarda tiyatronun vazgeçilmez kurallarını yerinden oynatmaktan geri durmayarak önemli bir noktayı açığa çıkarıyor; tiyatro için özgürlüğün tek manası kamuya açık gösterimler ve bürokratik bir tanınma değildir. Bu öneri “oynamanın” asıl amaç olmadığı bir tiyatro kavrayışının olasılığıyla ilgilidir. Closet drama, bugün bakıldığında bir “sahneleme” biçimi değil, belki de kendine özgü bir dramaturgi modeline işaret ediyor.
Gizli oda performansları gizliliği gündelik yaşam doktrinlerinden uzaklaşmanın bir yolu olarak görmüş ve tiyatroyu önceden “yapılıp” sunulan ticari bir ürün olarak görmeyip, çalışma sürecini performansın kendisine dönüştürmüştür. Günlük gerçeklerin ve toplumsal rollerin ötesine geçmek için bir kapı aralamıştır. Kadın yazarlar tumturaklı bir dile gizledikleri söylemlerle o odaya özel bir deneyim yaratmışlar, dramatik olanı birlikte geliştirmeye çalışmışlar, teatralliği düşüncelerini açığa çıkaracak bir olanak olarak görmüşlerdir.
Bence closet drama için bahsedilen mahremiyet; içsel, samimi ve eşsiz olanı ifade ediyor ve bize bu mahrem olanın hiçbir zarar görmeden nasıl açığa çıkarılacağına ilişkin güzel bir örnek oluşturuyor. Bugün dramaturgiyi tam olarak bu sonuca ulaşmak için gerçekleştirmiyor muyuz? O içsel, eşsiz olanı açığa çıkarmak için? Gizli odalardaki okumalara benzer şekilde dramaturgi de yalnızca temsil için gerçekleştirilen ön çalışmadan biraz daha fazlasını içermeli o halde. Closet terimini stage ile barıştıracak bir yöntem olarak açık bir dramaturginin, bu mahremiyet fikrini yeniden canlandırması mümkün olabilir. Fakat bu mahremiyetin, temsil öncesinde ve temsil sonrasında yeniden inşa edilebileceği bağımsız gizli bir odaya, ticari kaygı gütmeyen, konuşulamayanları konuşan, düşünsel ve düşsel olana sınırlar olmadan yer veren bir alana ihtiyacı var. Seyirciye sunulmayan, seyirciden alınan yeni bir dramaturgi modeli olabilir belki de; söylemi anlamaya çalışarak, anlatarak, anlatarak, anlatarak tüketilmeyen; aksine, üretmeye yönelen bir dramaturgi modeli; bir closet dramaturgi? Büyük sözleri sahneye bırakan bir dramaturgi, ayakları yere basan, coşkuya kapılmayan, fazlalıklarından arınmış bir dramaturgi… Tiyatro yapma işinin sahneden çok önce başladığını gösterecek, küçük bir grupla, küçük dokunuşlarla özgürleştirecek özel bir dramaturgi… Yazılanları değil yaşananları didik didik eden bir dramaturgi… Dramaturg böylece işini yaparken tiyatro araçlarını kullanmanın yanında ve belki de daha fazla, yaşamın araçlarını kullanma fırsatı elde edebilir.
Dramatist’in de bizi böyle bir odaya davet ettiğini hissediyorum. Bu yazıdaki gizlilik ve açıklık üzerinden yapabileceğimiz bir sorgulama da dramaturginin kime, kim için yapıldığıdır? Oyuncunun oyunu anlaması, yönetmenin yolundan sapmaması için bir yönlendirici olmanın ötesinde bir “dramatist”in herkes için var olabileceğini yeniden düşünmek gerekiyor sanırım.
Son olarak bu fikirleri destekleyen ilgi çekici bir örneği paylaşmak isterim. Çek Cumhuriyeti’nin Brno şehrinde yer alan deneysel ve yenilikçi yaklaşımıyla anılan HaDivadlo Tiyatrosu, kurduğu güçlü yapıyla seyirci ile etkileşimi sanat üretimin her aşamasına yaymayı alışkanlık haline getirmiştir. En dikkat çekici girişimlerinden biri Açık Dramaturgi Konseyi (Otevřená dramaturgie) olarak adlandırılan ortak üretim metodudur. Bu girişim, sezonda hangi oyunu sahneleyeceklerini seçerken yalnızca dramaturg ya da yönetmenin söz sahibi olduğu oturumları, daha geniş bir katılımla gerçekleştirilen bir müzakereye dönüştürür. Tiyatronun bir diyalog olmasını sağlama hedefiyle konsey, kendi ideolojileriyle uyumlu olmak şartıyla sıradan izleyicilerin, akademisyenlerin ya da tiyatro çalışanlarının katılımıyla gerçekleştirilir. Katılımcılık, şeffaflık ve topluluk oluşturma üç temel ilkedir. Konseyin işleyişi, düzenli toplantılar, yaratıcı atölyeler ve yapılandırılmış geri bildirimlerden oluşur. HaDivadlo, bu yöntemle gösterimi daha dramaturgi masasında başlatıyor… Benzer şekilde seyirciye açık temsil dışı bir dramaturgi fikrinin sürdürülebilir bir formata dönüştürülmesiyle bugün burada da dramatistler için de eşsiz bir üretim şöleni neden yaratılmasın?
Oxford English Dictionary: https://www.oed.com/search/dictionary/?scope=Entries&q=closet
Marta Straznicky, Privacy, Playreading and Women’s Closet Drama 1550-1700, USA: Cambridge University Press, 2004, int.
Bkz. Catherine Burroughs, Closet Drama: History, Theory and Form, London: Routledge, 2018.
Brander Matthews, The Legimitacy of the Closet Drama, The North American Review, Vol. 187, No. 627, 1908, 216.
Burhanettin Tepsi, Bir Aktörün Hatıraları, Haz. İbrahim Özen, İstanbul: DBY Yayınları, 2018, 16.
Yararlanılan Kaynaklar
Marta Straznicky, Privacy, Playreading and Women’s Closet Drama 1550-1700, USA: Cambridge University Press, 2004.
Catherine Burroughs, Closet Drama: History, Theory and Form, London: Routledge, 2018.
Brander Matthews, The Legimitacy of the Closet Drama, The North American Review, Vol. 187, No. 627, 1908.
Burhanettin Tepsi, Bir Aktörün Hatıraları,Haz. İbrahim Özen, İstanbul: DBY Yayınları, 2018.
Gonca Ekin Kimdir?
1991'de Münih'te doğdu. Bursa Uludağ Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü Dramatik Yazarlık Anasanat Dalı’ndan 2018’de dereceyle mezun oldu. Lisans eğitimi süresince çocuk ve ergen gruplarına yönelik "Yaratıcı Yazma" atölyeleri yürüttü. Mezuniyetinin ardından İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nde yüksek lisans eğitimine başladı ve 2023 yılında “Performatif Bir Etkinlik Olarak Okuma Tiyatrosu” başlıklı teziyle mezun oldu. Tiyatro Tiyatro Dergisi’nde eleştiri yazıları yayımlandı. Tiyatro Boyalı Kuş’un “Komedya 2020” adlı oyununda dramaturg olarak görev aldı. 2020-2025 yılları arasında İstanbul Yeni Yüzyıl Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü'nde araştırma görevlisi olarak çalıştı. 2023 yılında “Cinsel Politika” adlı bir okuma tiyatrosu sahneye koydu. Şu anda İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nde doktora eğitimine devam etmektedir. Ekin’in uluslararası sempozyumlarda sunduğu üç bildirisi, yayımlanmış iki makalesi, yürütmekte olduğu çocuklara yönelik eğitici bir kitap projesi ve çağdaş performans biçimleri üzerine araştırmaları bulunmaktadır.
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
 | A guest post by
|