Eşikte Oynamak: Birlikte Kalmanın Yolları

Gizem Girgin, yürüttüğü etnografik saha çalışmasından yola çıkarak İstanbul’un bağımsız sahnelerinde üreten kadınların birlikte kalma pratiklerini zaman, emek ve bakım ekseninde tartışıyor.

Sahnede, sahne arkasında, hatta işlerin yolunda gitmediği anlarda bile: birlikte kalmak, tiyatronun kolektif ve dönüştürücü potansiyelini hatırlamanın bir yoludur. Her prova, her bekleyiş, her ses ve sessizlik anı; bu potansiyelin gündelik pratikler içinde yeniden kurulduğu zamanlara dönüşür.

Bu metin, İstanbul’un bağımsız sahnelerinde üreten kadınların anlatılarından hareketle, birlikte kalmanın nasıl bir emek ve zaman pratiğine dönüştüğünü izliyor. Bu bakışla tiyatro sahneye çıkan kadınların birbirine tutunarak zamanı yeniden kurma biçimi hâline geliyor.

Katholieke Universiteit Leuven’de (KU Leuven) yürüttüğüm etnografik saha çalışmasından yola çıkan bu yazı, İstanbul’un bağımsız tiyatrolarında sahneye çıkan kadınların deneyimlerini feminist bir bakış açısıyla temel alıyor. Farklı sosyo-kültürel ve ekonomik arka planlardan gelen kadın sanatçılar, üretim alanlarını nasıl kurduklarını, yorgunluklarını, heveslerini ve kırılganlıklarını birlikte nasıl taşıdıklarını anlatıyor.

Gitgide muhafazakârlaşan toplumsal bir düzende sahne, yalnızca bir sanat mekânı değil; güvenin, öfkenin, mizahın ve bakımın iç içe geçtiği bir alana dönüşüyor. Bu bağlamda “birlikte kalmak” ortak bir emek biçimi ve bilinçli bir hayatta kalma stratejisi olarak karşımıza çıkıyor.

Okuduğunuz metin, dört tiyatro grubuyla provalarda, temsillerde ve sahne aralarında kurulan karşılaşmalardan beslenerek oluştu. Araştırma, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Hangardz Tiyatro Grubu, Kuzguncuk Sanat ve Nushu Tiyatro’da yer alan kadınların paylaştığı zaman, emek ve açıklık sayesinde mümkün oldu. Her birine ayrı ayrı teşekkürler.

Sahnede Olmak Ya Da Olmamak: İşte Bütün Mesele Bu!

“Kadınları birbirine ortak eden tek bir şey vardır: Hayat.”

- Sevgi Soysal (Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Sevgi Soysal Yaşamakta Israr Ediyor oyunundan)

Toplumsal cinsiyet, sabit bir kimlik alanından öte, hangi cinsiyet rollerinin ve bu zeminde hangi varoluş biçimlerinin meşru kabul edileceğine karar veren “görünmez” bir düzenleyicidir. Hangi bedenlerin ne kadar yer kaplayabileceği ve hangi sözlerin “fazla” ya da “uygun” sayılabileceği toplumsal normlar aracılığıyla biçimlendirilir. Bu sebeple, toplumsal cinsiyet normlara göre sürekli yeniden inşa edilen ve günlük eylemler üzerinden tekrar tekrar şekillenen bir olgudur.¹

Toplumsal cinsiyet, yalnızca kadınlık ve erkeklik kategorileriyle sınırlı değildir; ikili karşıtlıkların ötesine taşan bir alanı ifade eder. bell hooks’un da vurguladığı gibi, feminizm kavramı, tüm bireylerin cinsiyetçi rollerden, tahakkümden ve baskıdan özgürleşmesini savunmayı içerir.² Ancak bu tanım, toplumsal cinsiyet kavramının herkesi eşit biçimde etkilediği anlamına gelmez. Kadınların toplum içinde var olma deneyimleri, bu tahakkümün en yoğun, en görünür ve en kırılgan biçimde tezahür ettiği alanlardan birini oluşturur.

Bu metinde ele alınan pek çok mesele, kadınların maruz kaldığı baskı biçimleriyle kesişmektedir. Kadın olmak, yalnızca biyolojik bir duruma indirgenemez; deneyimler ve toplumsal ilişkiler içinde tekrar tekrar kurulan bir konumdur. Bu konum, kadınların eğitim, çalışma hayatı ve şiddetle mücadele vb. alanlarda elde ettikleri haklar ile hâlâ süren yapısal eşitsizliklerin iç içe geçtiği bir zeminde şekillenir.

Diğer yandan, mücadele etmenin, kamusal ve özel alanda kendi sesine sahip çıkmanın, kadın olarak görünür olmanın bir bedeli vardır. Bu bedel bazen aile içinde, bazen sokaktaki bir bakışta, bazen de bir işyerinin beklentisinde gizlidir.

Sahne ise görünürlüğün yeniden üretildiği ve düzenlendiği bir eşiktir. Bu bağlamda, kadın sanatçılar sahneye çıktıklarında yalnızca bir karakteri canlandırmazlar; aynı zamanda kadın olarak, bakışın kurumsallaştığı bir alanda, “izlenerek” var olmanın tarihsel, bedensel ve simgesel yükünü de omuzlarında taşırlar. Çünkü sahneye çıkmak normatif bakışla karşı karşıya gelmeyi de beraberinde getirir. Bu bakış, tekil bir gözden ibaret değildir; toplumsal normların taşıyıcısı olan çoğul ve patriyarkal bir bakıştır.

Sahnede kimin ne kadar yer kaplayacağı, kimin sesinin “taşkın” bulunacağı, izleyenin bakışıyla sahne arasındaki gerçeklik arasında her defasında yeniden kurulur. Bu sebeple, bir kadın sahneye çıktığı an, bu zorlu eşikleri aşmak için de bir adım atar.

Bu çerçevede, yazının ilk bölümü kadın sanatçıların sahneye çıkarken karşılaştıkları zorlu deneyimlere ve aştıkları eşiklere, ikinci bölümü ise bu deneyimler üzerinden kurdukları dayanışma biçimlerine ve ortaklaşan zeminlere odaklanmaktadır.

1. Eşik: Aile, Mahalle ve Dar Koridorlar

Yürüttüğüm saha çalışmasında, İstanbul’un bağımsız sahnelerinde üreten kadınların anlatıları, baskının ilk ve en belirleyici hattının aile içinde kurulduğunu gösteriyor. Oyunculuk, birçok aile için uzun süre “gerçek bir meslek” olarak tanınmıyor. Bunun arkasında ahlaki kaygılar, ekonomik güvencesizlik ve kadının “izlenen” kişi olmasına dair endişeler yer alıyor.

“Kadın kısmına yakışır mı?”
“Gece kaçta dönüyorsun?”
“Nasıl bir rol, senin rolün?”

Bu sorular çoğu zaman doğrudan bir yasaktan çok, koruma kisvesi altında işleyen bir denetime dönüşüyor. Ancak tam da bu nedenle, kadınların hareket alanını gitgide sıkıştırıyor.

Bir kadın oyuncu, ailesiyle yaşadığı gerilimi şöyle anlatıyor:

“Hâlâ ‘pişman mısın?’ diye soruyorlar. Yıllardır sahnedeyim, doktora bile yaptım ama hâlâ kabullenmiyorlar.”

Bu kabullenmeme hâli, gündelik hayatı da etkiliyor. Yapılan iş “esnek” ve “geçici” sayıldığı için, planları en çabuk iptal edilmesi beklenen kişi çoğu zaman kadınlar oluyor.

“Bir bankada çalışıyor olsaydım kimse bana ‘bugün işe gitme’ demezdi. Şimdi ise, ‘çocuğun hasta, provaya gitmeyiver.’ diyebiliyorlar.”

Aynı baskı mahalle ve akrabalık ilişkilerinde de sürüyor. Bayram sofralarında, taksi sohbetlerinde, gündelik karşılaşmalarda kadınlar mesleklerini yeniden tanımlamak zorunda kalıyor.

“Şoför erkekse ‘dansçıyım’ dememeyi öğrendim çünkü hemen ardından ‘ne tür danslar?’ gibi imalı bir soru geliyor. Toplum içinde kendini tanımlamak gerçekten çok zor. Bununla uğraşmak saçma ama zamanla alıştım; buna göre kendime koruyucu mekanizmalar geliştirdim.”

Bu duruma siyasi ve politik gerilimler de ekleniyor. Bazı aileler sahnede kendi dünyalarına yabancı ve “öteki” olarak işaretledikleri hikâyelerle yüzleşmek istemiyor. Hele de kendi yakınlarının canlandırdığı bir temsilde… Bu noktada, “başka işler de yapabilecek” akademik başarıya sahip bir kadının neden bu kadar riskli görülen eleştirel bir alanda ısrar ettiğini anlamakta zorlanıyorlar. Kabul ise çoğu zaman ancak görünürlük ve prestijle -başrol, ödül ya da televizyon aracılığıyla- geliyor. Başka bir deyişle, kadınlar için mesleki olarak “kabul” bile hiyerarşik ve performansa bağlı bir süreç olarak işliyor.

Buna rağmen, kadın sanatçıların sanatsal üretimlerini sürdürme konusundaki ısrarları ve süreklilikleri, aile içindeki toplumsal cinsiyet rollerini fiilen zorluyor. Görüşmelerden çıkan sonuçlara göre, bu ısrar, yıllar içinde yavaş ama kalıcı bir etki yaratıyor.

2. Eşik: Sahne Arkası - “Gerçek Yönetmen Nerede?”

Baskı yalnızca ev ve mahalle ile sınırlı kalmıyor, tiyatronun kendi içine de sızıyor. Oyunculuğun yanı sıra, teknik alanlarda da çalışan kadınlar, yapabilirliklerini sürekli kanıtlamak zorunda bırakılıyor.

“Kısa boylusun, nasıl çıkacaksın oraya?”
“Işık bozulursa ne yapacaksın?”

“Dün 8 Mart diye sana jest yaptım, senin için iki spotun yerini değiştirdim.”

Teknik işler ya da akıl gücünün yüksek olduğu varsayılan alanlar hâlâ “erkek işi” olarak kodlanıyor. Mesela bir oyunda yönetmenin otomatik olarak erkek olduğu varsayılıyor. Kadınlardan oluşan ekiplere sorulan “Gerçek yönetmen nerede?” sorusu, emeğin meşruiyetini askıya alan bir sorgulama.

Sahne arkasında, turne otobüslerinde ya da prova odalarında karşılaşılan bu anlar, tekil deneyimler olmaktan çok, tiyatronun kendi iç hiyerarşileri ve cinsiyetlendirilmiş iş bölümü içinde tekrar eden bir düzenin parçası. Kadın hâlâ erkeğin idealinden şekillenen eksik bir yansıma olarak görülüyor.³ Bu nedenle kadınların varlığı ve yetkinliği, görünür ya da örtük biçimlerde, sınanıyor.

Bu sınanma seyirciyle kurulan ilişkide de kendini gösteriyor. Zaman zaman seyircinin yerinden kalkıp “cık cık” sesleriyle salonu terk ettiği anlar, özellikle kadın arzusunun sahnede görünür hâle geldiği durumlarda yaşanıyor. Görüşmelere göre, bazı temsillerde kadın oyuncuların orgazm sahnesinde salonu terk eden seyirciler olurken benzer sahneler erkek oyuncular tarafından canlandırıldığında aynı tepkiyle karşılaşılmıyor.

Kadın arzusunun tiyatroda “sergilenmesi” hâlâ sakıncalı bulunabiliyor, ancak her sakınca gibi, görünür oldukça kabuğu kırılmaya başlıyor.

Kadınların paylaştığı bir diğer ortak deneyim ise oyunculuk “piyasasında” hâlâ geçerliliğini koruyan tek tip güzellik anlayışı. Belirli bir kilo, boy ve “feminen” performansın dışına çıkmak -tıpkı erkek egemen diğer sektörlerde olduğu gibi- rol alma ihtimalini ciddi biçimde azaltıyor. Bu normlar, özellikle genç kadınlar için daha yoğun bir denetim ve kırılganlık yaratıyor. Rol alma ihtimalinin dar kalıplara bağlanması, genç kadınları sektörde daha bağımlı ve savunmasız bir konuma itiyor. Genç kadınlar, bu nedenle, taciz ve imaların daha sık hedefi hâline geliyor. “Deneyimli” erkek oyuncular ya da yapımcılar, yol gösterme ve mentorluk kisvesi altında, sınırları aşan ve kimi zaman istismara varan davranışlar sergileyebiliyor.

Bir genç oyuncu bu durumu şöyle anlatıyor:

“Daha telefonda, sesimden genç olduğumu anladı. Bir anda konuşmanın tonu değişti, flört etmeye başladı. Daha yüz yüze bile gelmemiştik.”

Bu deneyimler, kadın oyuncuları tiyatronun içindeki güç ilişkilerini sökmeye mecbur bırakıyor. Bu zorunluluk, her şeye rağmen, kadınların ana akımın dışında kalmayı bilinçli olarak tercih ederek kendilerini koruyabildikleri bir sınır çiziyor.

3. Eşik: Ekonomik Koşullar - Prekaryanın Tam Ortasında

Provalar devam ediyor ama temsiller seyrekleşiyor. Ekonomik kırılganlık bağımsız tiyatrolar için yeni bir mesele değil, ancak kadınlar için bu kırılganlık tek bir yerde durmuyor. Sahnenin üzerinde, kuliste ve gündelik hayatın içinde, diğer eşitsizliklerle birlikte katlanarak büyüyor.

Ekonomik koşullar bu alanda çalışan herkesi etkiliyor, ancak kadınlar açısından bu durum yalnızca bir “para” meselesinden ibaret değil. Bakım emeği, ev içi sorumluluklar ve toplumsal cinsiyet rollerinin ağırlıklı olarak kadınlara yüklenmesi, mevcut eşitsizliklerle birleştiğinde kadınların sanata ayırabilecekleri zamanı ve katılma imkânlarını sistematik biçimde daraltıyor.

Buna ek olarak, kamusal fonların adil biçimde dağıtılmaması, politik gerekçelerle kimi toplulukların dışarıda bırakılması ve sanatın giderek bir “ticarethane” mantığıyla ele alınması, kadın emeği üzerindeki baskıyı daha da derinleştiriyor. Zorlu koşullar, planlı bir şekilde tiyatro yapmayı ve ekonomik olarak ayakta kalmayı neredeyse imkânsız hâle getiriyor.

Bu yüzden birçok kadın tiyatrocu, sahnenin dışında ikinci hatta üçüncü işlerle ayakta kalmaya çalışıyor. Drama dersleri, metin yazımı, spor kursları, köpek gezdirme, bilgisayar başı işler… Başlangıçta üretimi besleyen yan alanlar gibi görünen bu uğraşlar, zamanla sahnede kalabilmenin bedeline dönüşüyor.

Bir kadın oyuncu şöyle diyor:

“Öğretmenliği seviyordum ama on bir yılımı aldı. Tiyatroya neredeyse enerjim kalmadı.”

Bir diğeri daha açıkça söylüyor:

“Herkes hayatta kalma moduna geçti. Sanat lüks sayılıyor. Hepimiz prekaryayız artık.”

Bu tablo, bireysel tercihlerle açıklanamayacak kadar köklenmiş durumda. Kültür politikalarının piyasa mantığıyla şekillenmesi, kamusal kaynakların belirli estetik ve politik hatlar boyunca dolaşıma sokulması ve bağımsız tiyatroların yapısal olarak güvencesiz bırakılması, kadınların üretimini de kalıcı biçimde etkiliyor. Prekarya, geçici bir durum olmaktan çıkıp, oyuncular için süreklilik kazanan bir koşula dönüşüyor. Bu daralma yalnızca yorgunluk üretmiyor, kadınların kendi hikâyelerini dolaşıma sokma imkânını da kısıtlıyor. Çünkü bugün tiyatroda görünürlük, dolaşımla; dolaşım ise doğrudan ekonomik sürdürülebilirlikle bağlantılı. Turneye çıkamayan bir topluluk görünür olamıyor. Görünür olamayan ve iletişim yapamayan, izleyici ve kaynak bulamıyor. Ekonomik olarak güçlenemeyen topluluklar ise hikâyesini anlatamıyor. Sahnedeki ışık bu noktada azalıyor. Ve karanlığa düşen, zaten birçok engellenmeyle aynı anda mücadele eden kadınların hikâyeleri oluyor.

4. Eşik: Kavşak - Derinleşen Eşitsizlikler

Eşitsizlik, sanatsal çalışmalarda da tek bir hat üzerinden ilerlemiyor. Yaş, etnik köken, sınıf, görünürlük ve mesleki konum sahnede ve sahne dışında birbirine dolanarak çalışıyor. Işık her bedene aynı şekilde düşmüyor. Bu nedenle bazı kırılganlıklar daha erken, daha sert veya daha kalıcı hissediliyor. Görüşmeler, özellikle genç kadınların daha “korunmaya muhtaç”, daha “deneyimsiz” ve bu yüzden daha kolay yönlendirilebilir olarak algılandığını gösteriyor. Gençlik, sahnede bir enerji olarak alkışlanırken, sahne arkasında ciddiye alınmamanın ya da manipüle edilmenin gerekçesine dönüşebiliyor. Profesyonel yeterlilik sürekli sınanıyor, deneyim eksikliği, düşük ücretler ve geçici işler bu sınavı ağırlaştırıyor.

Diğer yandan, bu durum sahneyle de sınırlı kalmıyor. Gündelik hayata sızıyor. Özellikle genç ve yalnız yaşayan kadınlar için oyunculuk mesleği, bir “risk” göstergesine dönüşebiliyor. Ev kiralarken karşılaşılan ek teminat talepleri ya da birden fazla kefil istekleri, bu algının somut karşılıkları olarak ortaya çıkıyor.

Eşitsizliği derinleştiren bir diğer hat ise etnik köken. Örneğin, Ermeni tiyatro toplulukları, taşıdıkları güçlü tiyatro mirasına rağmen, geçmişin ağır yükü ve bugünün politik baskısıyla aynı anda hareket etmek zorunda kalıyor. Bu gruplarda yer alan kadınlar, hem kadın olmanın getirdiği yapısal engellerle hem de etnik kimliklerinden kaynaklanan dışlanma biçimleriyle eşzamanlı olarak karşılaşıyor.

Bir kadın oyuncu bunu şöyle ifade ediyor:

“Burada, sanatın zaten yeterince değer görmediği bir yerde üretim yapmaya çalışıyorsanız; üstelik Ermeniyseniz, kadınsanız, tanınmıyorsanız… gerçekten çok daha fazla çaba göstermeniz gerekiyor.”

Dolayısıyla eşitsizlik, çoğalan bir deneyim hâline geliyor. Kadınların tiyatro alanındaki varlığı, yalnızca cinsiyet üzerinden değil, yaş ve etnik köken gibi eksenlerin bir araya geldiği kavşakta sürekli sınanıyor.

---

Ne Zaman Tekrar Buluşacağız? Gök Gürültüsünde mi, Şimşekte mi, Yoksa Yağmurda mı?

“Bizde olmayanı, birbirimizde bulalım.”

- Heranuş Arşagyan (Hangardz Tiyatro Grubu, Mer Çunetsadzı İrarmov Kıdnenk oyunundan)

Bu bölüm , kadın tiyatrocuların sahnede kalabilmek için açtıkları inatçı yolları izliyor. Işık bu kez tek tek oyuncuların ötesinde birlikte kurulan alanların içine düşüyor. Burada mesele yalnızca bir araya gelmek değil, farklı zeminlerde bir arada kalabilmek…

1. Zemin: Zamanın İçinde

Provalarda, toplantılarda, sahne arkasında, kadınlar sanatsal üretimi çoğu zaman birlikte kuruyor. Kararlar tek bir merkezde toplanmıyor; söz dolaşıma giriyor. Bu birlikte üretme hâli, bir yöntemden çok bir ilke olarak tarif ediliyor:

“Sahne üzerinde bir şey üretirken, ekipteki herkesin fikrinin gerçekten dinlendiği bir yapı kurduk. Bir şey tekrar tekrar tartışılabiliyor. Kimse ‘ben söyledim oldu’ demiyor.”

Bu yataylık, hem işin niteliğini hem de kadınların sahnedeki varlığını dönüştürüyor. Görünürlük burada yalnızca “sahnede olmak” anlamına gelmiyor. İtiraz etmek, sürecin yönünü değiştirmek, eksik kalan yerde sözü devralabilmek demek. Öncesinde yük gibi taşınan bazı deneyimler, kolektif üretim içinde bir güce dönüşüyor. Yorgunluk, kararsızlık ya da geri çekilme anları bireysel başarısızlıklar olarak değil, sürecin parçası olarak ele alınıyor.

Kadınların sahneye taşıdığı metinler de bu kolektif hattın bir parçası hâline geliyor. Kadınlar güçlerini birbirlerinden ve geçmişte yaşamış, onlarla benzer alanlarda çalışmış kadınların inadından, direncinden ve kelimelerinden alıyorlar. Erkek merkezli tarih yazımı içinde kadınların başarılarının nasıl görünmez kılındığını sorgulayan bu yaklaşım, sahnede bilinçli bir karşı-hafıza üretimine dönüşüyor. Bir oyuncu bu durumu şöyle ifade ediyor:

“Tarih yazımı hep erkekler üzerinden kurulduğu için, Zabel’in yaptıklarının onda birini yapmış bir erkeği çok daha iyi tanıyoruz. Sevgi Soysal’ın yaptıklarının binde birini yapan biri hakkında ise ona nazaran çok şey biliyoruz. Başarı dediğimiz şey zaten tartışmalı, ama asıl soru şu: Kadınların neler yaptığını neden göremiyoruz?”

Benzer bir sorgulama, kadın karakterlerin nasıl dar kalıplara sıkıştırılarak hatırlandığını anlatan başka bir hikâyede de ortaya çıkıyor:

“Onun hakkında bildiğimiz tek şey bir meyhanecinin kızı olduğu. Bir meyhanecinin kızı ve bir katilin sevgilisi... Ne yazık ki başka bir unvanı yok. Buna şaşırmalı mıyız? Biz ise, şimdi onu oyunun ana karakteri yaptık.”

Bu anlatılar, geçmişe duyulan romantik bir ilginin ötesine geçiyor. Bugünün kadın oyuncuları, siyasi baskıdan sansüre, ekonomik güvencesizlikten ahlaki denetime uzanan deneyimlerini, geçmişteki kadınların yaşadıklarıyla yan yana koyuyor. Böylece baskı biçimleri arasındaki süreklilik görünür hâle geliyor. Dayanışma, kadınlar için zamanı aşan bir zemin üzerinden kuruluyor.

2. Zemin: Perde Arasında

Kadınlar için sahne, çoğu zaman gündelik hayatta mümkün olmayan bir hareket ve ifade alanı da açıyor. Patriyarkal bir toplumda kadın sanatçı olmak, sürekli risk ve yanlış anlaşılma ihtimaliyle yaşamak anlamına gelirken, sahne bu baskının askıya alındığı bir zemin işlevi de görüyor.

Bir oyuncunun sözleri bu farkı açıkça ortaya koyuyor:

“Gerçek hayatta bir erkekle uzun süre bakışmak bile yanlış anlaşılabiliyor. Ama sahnede bakışımı koruyabiliyorum. Kendimi seviyorum, saçımı savuruyorum, bacak bacak üstüne atıyorum, flört ediyorum. Bu özgürlüğü sahnede yaşıyorum.”

Kadınların kendi aralarında kurdukları topluluk, patriyarkal bir sosyo-politik atmosferde güvenli alan işlevi görüyor. Ancak birlikte kalmak, yalnızca sahnede yan yana durmak anlamına gelmiyor. Dayanışma, asıl gündelik hayatın içinde, çoğu zaman görünmez ama belirleyici pratikler üzerinden sürdürülüyor. Özellikle çocuk sahibi olan kadınlar arasında bakım ilişkileri grupların sessiz ama hayati altyapısını oluşturuyor. Prova saatlerinin çocuk bakımına göre düzenlenmesi, provaların başka işlerde çalışan kadınların programlarına göre esnetilmesi bu dayanışmanın somut örnekleri arasında yer alıyor.

Bir kadın oyuncu bu süreci şöyle anlatıyor:

“Sanatsal üretimimin yanında geçimimi sağlamak için spor hocalığı yapıyorum. Bir dönem haftanın beş günü, günde on saat çalışıyordum. Buna rağmen ekip arkadaşlarım programımı mümkün olduğunca gözetmeye, birlikte çalışabileceğimiz zamanı yaratmaya çalıştı.”

Bu anlatı, kadınlar arasında zaman, emek ve beden üzerinden kurulan somut bir ilişki olduğunu gösteriyor. Kadın sanatçılar birbirlerinin hayat ritmine saygı duyarak, üretimi askıya almadan, birlikte kalmanın yollarını yaratıyor.

3. Zemin: Bir Arada

Kurulan kolektif alanın etkisi, sahnenin sınırlarını aşıyor. Sahnedeki görünürlük, zamanla gündelik hayatta da içselleştirilen bir varoluş biçimine dönüşüyor. Bir kadın sanatçı bunu şöyle ifade ediyor:

“İlginç bir şekilde, sahnede görünür oldukça gündelik hayatımda da kendimi daha görünür hissetmeye başladım. Bu değişim yedi yıldır sürüyor. Beni görüp görmemeniz önemli değil, ben buradayım. Varlığım, sizin tanımanıza bağlı değil.”

Bu güçlü sözler, sahnedeki görünürlüğün kimi kadınlar için gündelik hayatta da hissedilen bir duruşa dönüşebildiğini gösteriyor. Dolayısıyla kendi yarattıkları bu alanlar, kadınlara parçalanmadan bir arada kalabilme, baskı altında dağılmama ve kendi varlıklarını yeniden tanımlama gücü veriyor. Birlikte kalmak burada, süreklilik kurma, geri çekilmeden yer tutma ve var olma ısrarı anlamına geliyor.

Artan toplumsal baskılar, ekonomik güvencesizlik ve kültürel alanın daralması, göç fikrini kadınların gündeminde tutsa da, bu kolektif alanların varlığı şehirde ve ülkede barınmayı kolaylaştıran bir tutunma zemini yaratıyor. Bir araya gelebilecekleri, konuşabilecekleri ve üretebilecekleri bir alanın varlığı, karşılaştıkları zorlukları katlanılabilir kılıyor.

Bu anlamda “kalmak”, kadınlar için koşulların iyileşmesini beklemenin ötesine geçiyor ve bilinçli bir yer tutma pratiğine dönüşüyor. Sahnede ve sahne etrafında kurulan kolektif alanlar, eşitsizliğin ve belirsizliğin ortasında kadınlara birlikte nefes alabilecekleri, yaşayabilecekleri, oynayabilecekleri ve sözlerini söyleyebilecekleri bir hayat aralığı açıyor. Kalmak “birlikte” kalmayı doğuruyor.

Bağımsız sanat yapan kadın oyuncular, yaşamanın ve üretmenin kök saldığı bir alanı birlikte inşa ediyor, “biz”i kendi belirledikleri biçimde kuruyorlar. Bu “biz”, “kenarda duranların” birlikte oluşturduğu bir alana karşılık geliyor. Dışarıda bırakıldıkları ve hatta bile isteye seçtikleri yerleri, direnmenin mümkün olduğu bir zemine dönüştürüyorlar.⁴

Açılan her sahne bu dönüşümü sergiliyor. Işığın herkese eşit vurmadığı bir yerde, birlikte ısrarla var oluyorlar ve izleyiciyi de bu dönüşüme çağırıyorlar.

1. Butler, Judith. (1986). Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex. Yale French Studies, 72, 35. https://doi.org/10.2307/2930225

2. hooks, bell. (1981), Ain’t I a Woman? Black Women and Feminism. Boston: South End Press

3. Irigaray, Luce. (1995). “The question of the other”, Yale French Studies, No. 87, ed. Lynne Huffer, 7-19; Heyes, Cressida (2014), “Identity Politics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Edward N. Zalta (ed.)

4. hooks, bell. (1989). “Choosing the Margin as a Space of Radical Openness”, The Journal of Cinema and Media, 36: 15–23. https://www.jstor.org/stable/44111660.

*Metindeki “Sahnede Olmak Ya Da Olmamak: İşte Bütün Mesele Bu!” başlığı Shakespeare’in Hamlet adlı oyunundan esinlenmiştir.

*Metindeki “Ne Zaman Tekrar Buluşacağız? Gök Gürültüsünde mi, Şimşekte mi, Yoksa Yağmurda mı?” başlığı Shakespeare’in Macbeth oyunundan esinlenmiştir. Kaynak: Macbeth - 1. Perde, 1. Sahne, Folger Shakespeare Kütüphanesi, t.y., Folger. Çevrimiçi erişim: https://www.folger.edu/macbeth.

---

Bibliyografya

Butler, Judith. (1986). Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex. Yale French Studies, 72, 35. https://doi.org/10.2307/2930225

hooks, bell. (1981). Ain’t I a Woman? Black Women and Feminism. Boston: South End Press

hooks, bell. (1989). “Choosing the Margin as a Space of Radical Openness”, The Journal of Cinema and Media, 36: 15–23. https://www.jstor.org/stable/44111660.

Irigaray, Luce. (1995). “The question of the other”, Yale French Studies, No. 87, ed. Lynne Huffer, 7-19; Heyes, Cressida (2014), “Identity Politics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Edward N. Zalta (ed.)

---

Gizem Girgin Kimdir?

Gizem Girgin, sosyal bilimler alanında çalışan bir araştırmacıdır. Türkiye’de sivil toplum, toplumsal cinsiyet ve performans pratikleri üzerine uzun yıllara yayılan saha deneyimine sahiptir. Çalışmalarını etnografik yöntemlerle uluslararası ölçekte sürdüren Gizem, sivil girişimler, ötekileştirme süreçleri ve toplumsal cinsiyet politikalarını sanat çalışmaları odağında ele almaktadır.