Yaratımın Hizmetinde Bedensel Dramatik Mim
Sophie Kasser’in metni, Étienne Decroux’nun yaklaşımından yola çıkarak hareketin, ağırlığın ve eylemin sahnede düşünceye nasıl dönüştüğünü tartışıyor.
Yaratımın Hizmetinde Bedensel Dramatik Mim1
Yazar: Sophie Kasser
Çevirmen: Merve Ergün
Editoryal Not: Dramatist’te bugüne kadar yer verdiğimiz çevirilerde sahne sanatları alanında yürütülen tartışmaları, yaratıcı süreçleri, çalışma biçimlerini ve dramaturjik düşüncenin farklı bağlamlarda nasıl şekillendiğini takip eden metinlere odaklandık. Sophie Kasser’in “Yaratımın Hizmetinde Bedensel Dramatik Mim” başlıklı yazısı ise Dramatist’te beden dramaturjisi perspektifinden yayımladığımız ilk çeviri. Étienne Decroux’nun Bedensel Dramatik Mim yaklaşımını yaratım sürecinin içinden ele alan bu metin; hareketin, ağırlığın, ritmin, mekânın ve bedenin düşünsel kapasitesinin sahne üzerinde nasıl çalıştığına bakıyor.
Bu çeviriyle birlikte Dramatist’te beden dramaturjisi, fiziksel tiyatro ve hareket temelli yaratım pratiklerine dair yeni bir başlık açıyoruz. Hem Bedensel Dramatik Mim üzerine Türkçede daha fazla kaynak oluşmasına katkı sunmayı hem de beden/hareket dramaturjisi alanındaki tartışmaları farklı metinler, çeviriler ve deneyim aktarımlarıyla sürdürmeyi amaçlıyoruz.
Sophie Kasser’in Notu
Disiplinlerin iç içe geçtiği ve hareket sanatlarının çağdaş yaratım içinde önemli bir yer edindiği bir dönemde, Étienne Decroux’nun mirasının bugün hâlâ güncelliğini koruduğuna ve taşıdığı değere dair inancımı bu yayında paylaşmaktan büyük memnuniyet duyuyorum. Onun çalışmasından son derece kıymetli dramaturjik ilkeler ortaya çıkmaktadır. Bir yaratıcı ve sahne yönetmeni olarak deneyimlerimden gözlemlediğim kadarıyla söyleyebilirim ki, bu ilkeler derinlemesine incelenip araştırıldığında hem yapı kurmaya yarar hem de aynı anda özgürlük alanı açar.
Bu yayının ortaya çıkmasına öncülük eden ve metnin İspanyolcadan çevirisini üstlenen Merve Ergün’e çalışması için teşekkür ederim. Ayrıca beni Balear Adaları Yüksek Tiyatro Sanatları Okulu’nda ders vermeye davet eden Maite Villar’a da teşekkür borçluyum.
Bu metin ilk kez yukarıda bahsi geçen okulun dergisinde yayımlanmıştır.
İlk yayın: Fons Sastre, M. B. (2013), Quaderns d’investigació escènica, Escola Superior d’Art Dramàtic de les Illes Balears
Sophie Kasser
Moveo Merkezi ve Topluluğu Eş Direktörü, Barselona
10 Mayıs 2026
Bu yazıda, Étienne Decroux’nun Mimo Corporal Dramático olarak da bilinen sanatsal yaklaşımını teatral yaratım için zengin bir kaynak olarak ele alıyorum. Decroux’nun sistemi2, bugün İspanya’da ve dünyanın dört bir yanındaki çeşitli okullarda öğretiliyor; kimi zaman sade ve disiplinli (austere) bir teknik, bir tür gramer ya da “yalnızca” bir oyunculuk tekniği olarak ele alınıyor. Oysa bana göre bu sistem ancak yaratımın hizmetine girdiğinde anlam kazanabilir; oyuncuların ve yönetmenlerin sahne sanatları alanında farklı üsluplarda eserler üretmesi için yeni kapılar açabilir.
Étienne Decroux, her şeyden önce bir oyuncu (actor) ve yaratıcı (creador) bir sanatçıydı. Sanatını ve araştırmalarını bir “tekniğe” dönüştürmeden önce, kendini eserler üretmeye ve topluluğuyla dünyayı dolaşmaya adamıştı. Bu repertuar ve sonrasında asistanlar, bugün ise üçüncü kuşak oyuncular tarafından geliştirilen teknik sayesinde, hareketin teatral doğasına dair bazı temel ilkeler formüle edilebilir ve öğrenilebilir hâle geldi. Bu ilkeler, yaratıcı çalışmalara entegre edilebileceği gibi, bir yaratımın temelini oluşturabilir.
Bu ilkelerin bazılarına ya da onların farklı isimlerle formüle edilmiş hâllerine başka tiyatro yaklaşımlarında ya da disiplinlerde rastlamak mümkün. Kıyaslamak ya da yargılamak niyetinde değilim. Yalnızca disiplinlerin iç içe geçtiği ve hareket sanatlarının çağdaş tiyatro arayışlarında önemli bir yer edindiği bir dönemde, bu ilkelerin çağdaş tiyatro üretimi için ne kadar yerinde ve değerli olduğuna dair inancımı paylaşmak istiyorum.
Bu ilkelerden ilki bedenin artikülasyonudur: bir öğeyi diğerinden bağımsız olarak ya da birbiri ardına hareket ettirebilmek. Başka bir deyişle, öğelerin kronolojisini kavrayıp yönetmek; böylece onları çelişkiye sokabilmek (contradicción), izole edebilmek (isolación), dengeleyebilmek (compensación) ve yeniden kurabilmek (restablecimiento). Bir metin yorumcusu düşüncesini nasıl sözcükleri doğru artiküle ederek ifade ediyorsa, fiziksel yorumcu da bedensel öğeleri (baş, boyun, göğüs, gövde, kalça vs.) artiküle ederek ikinci bir ilkeye alan açar: eylemlerin artikülasyonu. Artiküle etmek3, aynı anda tek bir şey yapabilmek, birden fazla eylemi tek bir eylemin hizmetine sunmak ve farklı niyetleri ayrıştırmak demektir; örneğin, bir duruma bakmak, ona tepki vermek, eyleme geçmeye karar vermek ve nihayet harekete geçmek. Bu yalnızca eylemleri tek tek yaptığımız anlamına gelmez; aynı zamanda onları tek tek yaşar ve hissederiz.
Gerçekten de insanlığın dramı, zamansallığında gizlidir: şeylerin, duyguların ve hislerin doğması, gelişmesi ve yok olmasında ve nihayetinde biz de aynı yolu izleriz: doğar, yaşar ve ölürüz. Buna “şeylerin başımıza gelmesi” de dâhildir; her zaman istemesek de gelirler, kendilerine özgü bir ilerleyişle, çoğu zaman beklemediğimiz bir şekilde. Niyetlerimizin ilerleyişi gözlemlenmeli ve teatral olarak yeniden yaratılmalıdır ki onların kronolojisi -başka bir deyişle artikülasyonu- tam olarak kavranabilsin.
Bu artikülasyon sahne mekânında gerçekleşir ve dolayısıyla sahnenin yapılandırılmasını gerektirir: yani, mekânı bölmek, ona derinlik kazandırmak, diyagonallerini (köşegenleri), profillerini, önünü ve arkasını kullanmak (Decroux’nun “sekizlikler” (octavos)4 olarak adlandırdığı yönler; mekân sanki sekiz parçaya bölünebilen büyük bir pasta gibidir), zeminden dekorun üzerine kadar tüm seviyelerden yararlanmak. Ve her şeyden önce, daha önce de söylediğim gibi, yönelimlerin artikülasyonu5 ve “dinamo-ritim”6 kullanımıyla, yani bedenin hızı ya da devinimi, bir hareketin kas yoğunluğu ve bir jestin ya da duruşun kesintiye uğraması ya da hareketsizliği yoluyla mekânı güçlendirmek.
Decroux fiziksel bir eserde birden fazla bakış açısını çoğaltma olasılığını da bize gösterir; kübist ressamların yaptığı gibi. Bu ressamlar arasında, Decroux’nun çağdaşı olan ve 20. yüzyılın başlarında doğan Pablo Picasso ve Georges Braque da vardır; hepsi 20. yüzyılın sanatsal devriminin taşıyıcılarıydı. Bedenin sanatsal bir tema olarak yeniden keşfedildiği, sporun ve açık hava yaşamının geliştiği bu dönemde kübistler, mekânın işlenişine ve insan duygularının ve ruh hâllerinin ifadesine dair yeni yaklaşımlar ortaya koydular. Onların alametifarikası birden fazla bakış açısını tek bir görüntüde birleştirebilmiş olmalarıydı.
Bu dönemi incelemeye başladığımda, kübist ressamların çalışmaları ile Decroux’nün arayışları arasında kurulabilecek paralellikler beni şaşırtmıştı. Kübistlerden sonra, üç boyutlu ilişkileri ifade edebilecek yeni bir sistem arayışı ortaya çıkarken, Decroux tüm bedene ya da bedenin tek bir parçasına uygulanabilen “üçlü tasarım” (triple diseño)7 sistemini geliştirdi. Bu sistem, aynı yorumcunun (ya da performansçı/oyuncu) kendi bedeni içindeki ve yorumcular arasındaki bedensel ilişkilerin olanaklarını belirgin biçimde değiştirdi.
Dahası, diğer tiyatro üstatları gibi Decroux da iki ya da daha fazla yorumcunun (intérpretes) aynı anda aynı mekânda bulunabileceğini ve buna rağmen farklı bir mekânı ve zamanı temsil edebileceğini bize gösterdi. Örneğin, uygun bir yerleştirmeyle yorumculardan birinin şimdiki zamana ait olduğu, diğerinin ise yalnızca bir hatıranın ya da ilkinin imgesinin bir parçası olduğunu göstermek mümkün. Bu süreç, aynı anın farklı planlar ve çeşitli bakış açılarıyla gösterilebildiği sinematografik bir kurguya benzetilebilir.
Decroux’nun eserleri bizi başka bir ilkeye daha bakmaya davet eder: nesnel ve öznel illüzyonlar üzerine çalışma. Bu illüzyonlar, farklı ağırlık ve büyüklükte nesnelerin varlığını akla getirebilir. Öncelikle, gündelik yaşamdan gelen küçük ve hafif nesneler - örneğin basit bardaklar, şişeler ya da tabaklar - “Les Prises et Poses” adlı bir çalışma içinde önerilen figürler8 aracılığıyla ele alınır. Bu çalışma, kelimenin tam anlamıyla “almak” ve “koymak/ yerleştirmek” fiillerinden türetilmiştir ve bu nesneler Sommelier’ler, Maître’ler ve Garson/Garsoniyer’ler tarafından temsil edilen bir mesleki pratik üzerinden gerçekleştirilir. 20. yüzyılın Paris kahvelerinin, böylesi bir inceleme için son derece elverişli bir gözlem alanı oluşturduğunu düşünüyorum. Bu mekânlarda çalışanlar, hareketleri belirgin ve iyi tanımlanmış bir mesleği icra ediyor; bu da onların jestlerini ve eforlarını görünmez kılma becerilerini incelemek için kusursuz bir fırsat sunuyordu.
İkinci olarak ise, kullanımları sırasında bedenin çok daha yoğun biçimde devreye girdiği ve ağırlığın belirgin şekilde hissedildiği nesneler vardır. “Marangoz” (el Carpintero) ve onun aletleri ya da “Çamaşırcı Kadın” (la Lavandera) ile lavabosu, leğenleri, çarşafları ve ütüsü bunun örneklerindendir. Aynı şekilde, Diskobolos (el Discobolo) ve diski, Gondolcu (el Gondolero) ve küreği, Demirci (el Herrero) ve çekici ya da Afiş Ressamı (el Cartelista) ve fırçası gibi çeşitli figürler de aynı yaklaşımın örnekleri arasında yer alır.9
Bu nesnel çalışmada; zanaatkârların, sporcuların, kır ve kent emekçilerinin dünyasında asıl önemli olan şey, nesnenin kendisi değildir; her ne kadar neyle uğraşıldığının anlaşılması da gerekli olsa da asıl belirleyici olan, eylemin nasıl yapıldığı, çabanın gerektirdiği hareketin gücü ve büyüklüğü, bedenin ve kişinin bu süreçte nasıl etkilendiğidir. Bu tür işlerde yapmak ile düşünmek birbirinden ayrılmaz. Biri diğerinin bir biçimidir ve tersi de geçerlidir. Düşünme eyleme dâhildir.
Son olarak, öznel illüzyonlar başka bir tür ağırlığı var eder: düşüncelerin, duyguların, anıların ve fikirlerin ağırlığı. Bu “moral” ağırlık, “Öpücük” (Beso) gibi figürlerde somutlaşır; burada sevdiğimiz bir varlığa, onu hatırlarken yüzünü zihnimizde çizerek veda ederiz ya da “Aziz Sebastián” (San Sebastián) figüründe, acımızı elimize alıp onu aşmaya çalışırız. Bir nesnenin ağırlığı, bir fikrin ağırlığından aslında çok da farklı değildir; gerçekte yaşamımızda fikirlerin ağırlığı ve bizi etkileme biçimi çoğu zaman daha da belirleyicidir, çünkü etkileri süreklidir. Kolların jestini değiştirerek, maddi bir eylemi zihinsel bir eyleme, hatta diyebilirim ki ruhsal/spiritüel bir eyleme dönüştürebiliriz.
Étienne Decroux’nun repertuvarından söz etmek yerine, onun çalışmalarının yaratım açısından genel olarak ne işe yaradığını düşünmek olan amacımıza geri dönelim. Düşünme ve onun bedensel olarak stilize edilmiş ifadesi (aynı zamanda maddi bir eylem olarak ortaya çıkışı), teatral eylem alanının bir parçasıdır ve bu “dönüştürme” fikri yaratım sürecinde son derece işlevseldir. Bir sandalyeyi eğebiliyorsam, bir fikirden diğerine de eğilebilirim, bir anının ağırlığı altında ezilebilirim ya da illüzyonlar yaratabilirim.
Daha da ileri gideceğim: Decroux bu çalışmayla fiziksel bir gerçeklikten yola çıkarak zihinsel bir gerçekliğe ulaşmayı önerir; bu, hem sahne yaratımlarında hem de verdiğim atölye ve derslerde bizzat deneyimlediğim bir süreç. Defalarca, yorumcuların eylemden ve hareketten yola çıkarak duyguya ulaşılabileceğini anladıklarına tanık oldum, tersinin değil.
Decroux’nun mimo corporal (bedensel mim) dilini kullanarak, yalnızca bedenin hareketini - yani insan gözünün görebildiği şeyi - göstermekle kalmayıp , aynı zamanda bu hareketin ve eylemlerin doğurabileceği içsel sonuçları da görünür kılma olasılığına yaklaşırız. Bu sonuçlar düşüncelerimizdir; onlar da tıpkı beden gibi yer değiştirir ve seyahat eder.
Decroux’nun sanatsal yaklaşımından yola çıkarak söyleyebiliriz ki, bir yorumcu yalnızca somut eylemlerin bir tasvirini yapmaz. “Hareket eden heykel” (estatuaria móvil) iç dünyanın bir portresini sunar; daha önce sözünü ettiğimiz farklı bedensel unsurların bir yolculuğunu tasarlayarak düşünceyi somutlaştırır. Geleneksel olarak hareketsizlik ya da yalnızca yürüme gibi basit bir yer değiştirme üzerinden var olduğu varsayılan iç dünyayı harekete geçirerek “görünmeyeni görünür kılarız”. Hareket eden heykel, düşünceyi göstermeye değil, soyutlama yoluyla bizzat düşüncenin kendisi olmaya yönelik bir girişimdir. Gündelik jestler büyütülür, beden stilizasyonun en uç noktasına taşınır. Ancak Decroux’nun da belirttiği gibi, “hareket aynı anda hem tanıdık hem de yabancı olmalıdır.” Stilize edilmiş olması, özünü gözden kaçırmamız gerektiği anlamına gelmez.
Bedenimiz “düşünen” bir bedene dönüşür; düşünmenin bu labirentimsi kıvrımlarını, ifade unsurlarının (los órganos de expresión) yer değiştirmesi aracılığıyla görünür kılar. Gövdeyi oluşturan her bir unsur bacakların desteği ve kolların eşliğiyle eğilir, bir kıvrım oluşturur ya da yer değiştirir; kimi zaman ardışık olarak, kimi zaman birbirine karşı; aynı yönde ya da zıt yönlerde.
Zor bir duruma düştüğümüzde, kırılgan bir dengedeyken ya da daha fazla ileri gidemeyeceğimiz hissine kapıldığımızda geri dönmekten kaçınırız; çünkü bu, olanları silmek gibi olur. İlerlemek için başka bir yol bulmaya çalışırız. Bu kararlılığı ve devam etme vaadini, her türlü yaratım süreci için ve nihayetinde yaşamın kendisi için bir ders olarak görüyorum.
Çeviri Notları
Mimo Corporal Dramático (Fr. Mime Corporel Dramatique), Fransız aktör ve mim sanatçısı Étienne Decroux’nun geliştirdiği bedeni merkeze alan bir oyunculuk ve yaratım sistemidir. Klasik mimden (pantomime) farklı olarak, Bedensel Dramatik Mim’de beden, gerçek dünyayı temsil eden bir araç olmaktan ziyade, sahnede doğrudan kendi gerçekliğini ve anlam dünyasını kuran temel yaratım malzemesidir. Hareket bir aracı değil, düşüncenin kendisidir. Hareket duygudan değil, duygu hareketten doğar. Dolayısıyla Bedensel Dramatik Mim, salt sessiz bir anlatım tekniğindense anlamın bedenin tüm ifade olanakları üzerinden inşa edildiği bir sahne dilidir.
Metinde sıkça geçen “trabajo” sözcüğü, bağlama göre “çalışma”, “teknik” ya da “pratik” olarak çevrilebilecek geniş bir anlam alanına sahip. Ancak Bedensel Dramatik Mim, bir oyunculuk tekniği olmanın yanı sıra, bedensel unsurların organizasyonu, hareketin teatral yapısı, uzam kullanımı, ritim, artikülasyon ve yaratım süreçlerini kapsayan bütünlüklü bir düşünce ve uygulama alanını ifade eder. Bu nedenle çeviride bazı bağlamlarda trabajo sözcüğünün karşılığı olarak yer yer “sanatsal yaklaşım”, bazense “sistem” ifadesini kullanmayı tercih ettim. Bu tercih, Decroux’nun yaklaşımının yalnızca teknik egzersizlerden oluşmadığını, kendi içinde tutarlı bir bedensel ve dramaturjik yapı önerdiğini vurgulama amacı da taşıyor.
Artikülasyon (La Articulación), bedeni ve hareketi oluşturan unsurların (bedenin parçaları, yönler, eylemler) birbirinden bağımsızlaştırılarak yeniden düzenlenmesi ve ilişkilendirilmesi sürecidir. Decroux’nun sisteminde artikülasyon, hem bedensel hem de dramatik yapının temel ilkelerinden biridir.
Sekiz Yönlü Uzam Artikülasyonu (Octavos) oyuncunun hareketi sekiz yönlü bir uzam örgüsü içinde kurmasına dayanır. Hareket, öne-arkaya ve sağa-sola uzanan ana eksenler ile bunları kesen diyagonal yönler üzerinden şekillenir. Her yön değişimi bedensel bir yazım eylemine dönüşür. Hareket, bu yönler arasında kurulan gerilim, karşıtlık ve süreklilik ilişkileriyle anlam kazanır. Bir aks değişimi ya da ani bir yön kayması, sahnede başlı başına bir olay üretir. Bu nedenle octavos, hareketi parçalayarak yeniden kuran, zamanı ve aksiyonu düzenleyen bir kompozisyon aracı ve bir dramaturjik iskelet gibi işler. Aynı zamanda bu sistemin belirgin bir sinematografik yanı da vardır: beden, sanki görünmez bir kadraj içinde hareket ediyormuş gibi, yönler arasında kesmeler (cuts), geçişler ve odak değişimleri yaratır. Oyuncu uzamı yaratıp doldurmakla kalmaz; onu keser, böler, yeniden çerçeveler. Bu da Bedensel Dramatik Mim’i, gündelik hareketin taklidinden çıkarıp, yapılandırılmış, neredeyse kurgulanmış bir görsel anlatıya dönüştürür.
Intención, Türkçeye doğrudan “niyet” olarak çevrilebilirdi, ancak bu sözcük Türkçede çoğunlukla psikolojik ya da ahlaki bir anlamı çağrıştırıyor. Oysa burada intención, yalnızca zihinsel bir amaç ya da eylemi gerçekleştirmek için kesinleşmiş bir iradeyi ifade etmez; bedenin uzamdaki yönü, eyleme doğru gelişen içsel itkisi ve hareketin dramatik doğrultusuyla ilişkili fiziksel bir kavramdır. Kavramın bedensel, uzamsal ve dramaturjik boyutunu daha görünür kıldığı düşüncesiyle “yönelim” olarak çevirmeyi tercih ediyorum. Yönelimlerin artikülasyonu ifadesi ise bedenin eyleme yön veren içsel itkilerinin ayrı ayrı tanımlanması, ayrıştırılması ve sahnede belirgin hâle getirilmesi sürecini ifade eder.
Dinamo-ritim, hareketin hızını, yönünü/yörüngesini ve ağırlık-direncini ifade eden kavramdır. Decroux’ya göre bedensel anlatımın dramatik gücü hareketin biçiminden çok, onun enerji niteliğinden doğar. Aynı hareket farklı dinamo-ritimlerle bambaşka anlamlar kazanabilir: ağırlaşabilir, direnebilir, tereddüt edebilir, patlayabilir ya da askıda kalabilir. Böylece beden, sözcüklerin dolayımı olmadan da dramatik düşünceyi aktarabilir.
Üçlü Tasarım (Triple Diseño), baş, göğüs, gövde (bel) ve Eyfel Kulesi (tüm gövde) ile derinlik (profindidad), yanal hat (lateral) ve bir rotasyondan (rotación) oluşan üç boyutlu tasarımı ifade eder. Decroux’nun bedenin uzamsal ve yapısal organizasyonunu ifade etmek için geliştirdiği bu kavram, bedenin tümü ya da tek bir parçası üzerinde, hareketin farklı düzlemler ve ilişkiler üzerinden üç boyutlu olarak yapılandırılmasını ifade eder. Bu sistem, bedensel kompozisyonu sabit bir formdan ziyade dinamik ve çok boyutlu bir yapı olarak düşünmeyi mümkün kılar.
Figürler, Decroux’nun repertuvarında kısa bedensel şiirler ya da haikular gibi düşünülebilir. Spor (deporte), salon (salón) ve düş (sueño) gibi farklı kategorilere ayrılırlar ve her figür bir kuvvetin, bir eylemin ya da bir iç durumun bedende nasıl dolaştığını araştırır. Örneğin, bir spor figürü olan El Extensor’da (Direnç lastiği) ortada gerçek bir lastik yoktur; bizi ona inandıran şey bedenin dirençle kurduğu ilişkidir. Bir salon figürü olan Sommelier’de (Somölye) ise duruş, tavır, şişeyi açarkenki ustalık ve şarabı bardağa dökerken bedenin taşıdığı kendinden emin incelik belirir. Aynı şekilde bir düş figürü olan Beso’da (öpücük) artık orada olmayan bir yüze dokunur, onun avuçlarımızın arasından kayıp gidişini hissederiz. Zaman akıp giderken, geçmiş ile geleceğe uzanan yol arasında kaldığımız an hareket nihayetinde, bırakmayı mümkün kılan bir vedaya doğru ilerler. Önemli olan nesnenin ya da olayın kendisinden çok, bedenin ona nasıl tepki verdiğidir. Çünkü beden yalnızca maddi ağırlıkları değil; düşünceleri, hatıraları, korkuları ve kederi de taşır. Böylece görünmeyen görünür olur.
“Çamaşırcı Kadın” (La Lavandera) ve “Marangoz” (El Carpintero), Étienne Decroux’nun repertuvarındaki “Artisanal Life” (zanaatkâr yaşamı) olarak adlandırdığı araştırması içinde yer alan, en temel ve en uzun süre geliştirdiği iki repertuvar parçasıdır. Marangozun odunla, çamaşırcı kadının kumaşla kurduğu ilişki yalnızca işlevsel değil, aynı zamanda bedeni dönüştüren maddi bir ilişkidir. Ahşabın sertliği ile kumaşın akışkanlığı, omurganın organizasyonundan hareketin ritmine kadar tüm bedensel yapıyı değiştirir. Bu nedenle bu repertuvar parçaları yalnızca mesleki figürler değil; bedenin maddeyle, yerçekimiyle ve düşünceyle ilişkisini araştıran fiziksel dramaturji çalışmalarıdır. Decroux’nun yaklaşımında düşünce soyuttan değil maddeden doğar; “manevi olan”, ancak maddi olana biçim verdiğinde görünür hâle gelir. Bu nedenle “Marangoz” ve “Çamaşırcı Kadın”, yalnızca emeğin temsillerini göstermez, aynı zamanda bedenin hareket aracılığıyla düşünmeyi öğrenmesinin örnekleridir.
**Bu çeviri sürecindeki cömertliği, açıklığı ve aktarımları için hocam Sophie Kasser’e; üç sene boyunca Bedensel Dramatik Mim üzerine düşünmeye ve çalışmaya devam etme cesareti veren MOVEO’daki tüm hocalarıma ve çalışma arkadaşlarıma teşekkür ederim.
Referanslar / Bibliyografya
Decroux, Étienne (2000): Palabras sobre el Mimo. México, El Milagro/CNCA.
Fry, Edward F. (1996): Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. London, Art Bulletin 48.
Pezin, Patrick (2003): Etienne Decroux – Mime Corporel. Saint-Jean-de-Védas, Entretemps.
Barba, Eugenio & Savarese, Nicola (1991): A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. London/New York, Routledge.
Notas durante mi estancia en Théâtre de l’Ange Fou, con S. Wasson y C. Soum.
Merve Ergün kimdir?
2013-2018 yılları arasında Orta Doğu Teknik Üniversitesi Sosyoloji lisans eğitimini tamamladıktan sonra çağdaş dans ve tiyatroya yöneldi. 2023 yılında Barselona’da yirmi yılı aşkın süredir üretimlerini sürdüren ve çalışmalarını Étienne Decroux ekolü ile Bedensel Dramatik Mim üzerine yoğunlaştıran MOVEO’da öğrenim görmeye başladı. İki yıllık diploma programının ardından eğitimine aynı okulun “Specialization” programı kapsamında devam etmekte; Bedensel Dramatik Mim, fiziksel tiyatro ve hareket dramaturjisi alanlarında araştırma ve yaratım üzerine çalışmaktadır.
Dramatist’te yayımlanan diğer çeviri yazılara göz atmak ister misiniz?
 | A guest post by
|