Tiyatroda Birliktelik Üzerine
Baran Can Özduran, prova sürecinden oyun anına uzanan tiyatral birlikteliği; üretim, karşılaşma ve birlikte düşünme biçimleri üzerinden politik bir imkân olarak tartışıyor.
Prova süreci yoğun bir birlikte üretim sürecidir. Ekip kendi içerisinde deneyimlediği bir aradalık hâlinin yanı sıra, her an kendi sınırlarını aşan, aşarken bu sınırları aşındıran ve belirsizleştiren, dışarıda gibi görüneni içeride kılarak bir parçası hâline getiren ve böylece içinde sayısız unsuru barındıran bir birliktelik hâliyle üretir. Süreç boyunca ekip üyelerinin kendi hayatlarında yaşadıkları tüm karşılaşmalar her an bu birlikteliği tekrar şekillendirir. Her bir karşılaşmanın öteki taraf(lar)ı, sürecin ve eserin çekim alanından bir ölçüde etkilenir; bu karşılaşmaların bir kısmı herkese farklı ölçülerde yaklaşır ve birlikteliğin bir parçası hâline gelir. Ekip bazen bilinçli, bazen bilinçsiz bir şekilde tüm bu özgül karşılaşmalarla birlikte üretir ve böylece o ekibe özgü (ve ekibi aşan) bir birliktelik hâli sürece eşlik eder.
Ekipteki kişiler birlikteliğin bu niteliğinin farkında olduğu ölçüde, çevresinde olup bitenlere farklı bir ilgi ve dikkatle yaklaşacaktır. Kendi edimlerinin hangi karşılaşmaları mümkün kıldığını ve bu karşılaşmaların süreci ve oyunu nasıl etkilediğini fark etmeye başlayacaktır.
Bu etkileşim günümüz Türkiye koşullarında kendine has bir biçime bürünüyor. Totaliter bir güdüyle kendi iktidarını sarsan her çeşit birlikteliği yıkmak için çabalayan bir iktidar ve bu iktidarın temsil ettiği baskıcı ideolojilerin birçok farklı alanda kurumsallaştığı bir Türkiye’de yaşıyoruz. Ayrımcı ve baskıcı bir anlayışın hegemonya kurma çabasına tanıklık ediyoruz. Hegemonya kavramı A. Gramsci’nin politik ve tarihsel analizinde önemli bir yer tutar. Hapishane Defterleri’nde Gramsci, hegemonyanın egemen grubun yönetici grup olma ve kendine yakın ya da bağlaşık grupları (herkes onlara bağlaşık olana kadar) çoğaltma yolu olduğundan bahseder.1 Bu yol yalnızca zor kullanarak aşılmaz. Gramsci’ye göre egemen grup, diğer toplumsal gruplar üzerinde hegemonya kurabilmek için kendi aydınları aracılığıyla “entelektüel ve kültürel yönetimi” ele geçirmelidir.2 Bu süreç ideolojik, kültürel, entelektüel ve ekonomik aygıtlar kullanılarak, zor yoluyla değil, rıza üretimiyle gerçekleşir. Sanat bu aygıtlardan biridir.3 Öncelikle her sanat üreticisinin bu bağlamda konumlanmış olduğunu belirtelim. Konumlanmayan bir sanatçı yoktur. Bu iradeye bağlı değildir. İradeye bağlı olan “nasıl” konumlandığıdır. Bir tiyatro ekibinin kaçınılmaz olarak bu yapının içinde konumlandığının farkında olması, ekibin “Nelerle ve kimlerle birlikte üretiyoruz?” sorusunun işaret ettiklerine dair düşüncelerini etkileyecektir. Bu farkındalık ekibin “nasıl” konumlanmak istediği tartışmasını da beraberinde getirecektir.
Üretim süreci boyunca bu bağlamda (hegemonik pratikler ile karşı mücadelenin birbirini doğuran, giriftli, diyalektik yapısı içinde) olup bitenler, maruz kaldıklarımız, yapıp ettiklerimiz esnasında gerçekleşen karşılaşmalar süreci ve eseri işgal eder. Kendimizi tüm bunlarla birlikte üretirken buluruz ve oluşturduğumuz bu birliktelikleri yıkmaya çalışan bir hegemonya tehdidinin varlığında, birlikte üretim yapmanın kendisi politik bir anlam kazanır. Provalar mücadele pratiğinin bir parçası hâline gelir. Dolayısıyla oyun anı bir mücadele serüveninin paylaşıldığı (ve sürdüğü) bir an olarak anlam kazanır.
Gelelim oyun an(lar)ına. Oyun an(lar)ındaki “birliktelik” hâlini seyirciler, oyun ekibi ve oyun arasındaki bir ilişkisel alan olarak ele alalım. Bu alan hem üçünün karşılıklı hem de seyircilerin ve oyun ekibinin kendi aralarında kurduğu ilişkileri içerir. Bu ilişkisel alanı birbirinden keskin sınırlarla ayrılan parçalara bölemeyeceğimizin ve bir ilişkiselliğin bir başkasını etkileyeceğinin farkında olarak, ilk önce seyirciler arasındaki birlikteliğe odaklanalım. Birden fazla kişinin aynı oyunu izlemeye gelmiş olması bu kişilerin oyunu “birlikte” seyrettikleri anlamına gelir mi? J. Ranciere Özgürleşen Seyirci adlı makalesinde tiyatronun özünde kolektif bir edim olduğu kanısının yanıltıcı ve yalnızca bir ön kabulden ibaret olduğundan bahseder:
Sahnedeki canlı bedenler aynı yerde toplanmış bedenlere hitap ettiği için, bu durumun televizyon önünde oturan bireylerin veya perdeye yansıtılan gölgeleri izleyen sinema seyircilerinin durumundan radikal biçimde farklı olduğunu, tiyatronun bireylere topluluk hissini taşıdığını söylememiz için yeterli olduğu sanılıyor. [...] Fakat seyirciler tiyatro mekânında toplandığı sürece, tiyatronun canlı ve toplulukçu özü muhafaza ediliyormuş gibi, şu sorudan sanki kaçabilirmişiz gibi yapıyoruz: Tiyatro seyircileri arasında yaşanıp da başka yerde gerçekleşmeyecek olan nedir tam olarak? Aynı saatte aynı televizyon şovunu izleyen bireyler topluluğundan bu seyircileri daha interaktif, daha toplulukçu kılan nedir? Sanırım bu “şey”, tiyatronun kendiliğinden toplulukçu olduğu ön kabulünden başka bir şey değil.4
Tiyatro seyircileri arasındaki ortak kudretin bireylerin “kolektif bir bedenin öğeleri olmasından” değil, “her birinin algıladığı şeyi kendi diline tercüme edebilme ve onu kendi eşsiz entelektüel macerasıyla ilişkilendirebilme kudreti” olduğundan bahseden Ranciere, her bir özgün ve eşsiz seyretme edimini ön plana çıkarır.
Her bireyin kendine has izleme deneyimini vurgulayan bu görüş, bireyler ve toplumsal ilişkilenmişlikleri arasındaki farkları göz önünde bulundurduğumuzda, her ne kadar yerinde olsa da bu yaklaşımın Türkiye’deki bir tiyatro izleyicisinin seyir deneyimini açıklamak konusunda yetersiz kaldığını hissediyorum.
Türkiye’de an itibarıyla toplanma hakkının fiilen uygulanamaz veya çok zorlu koşullarda uygulanabilir olduğunu görüyoruz. Bu bağlamda bir grup insana bir şey göstermek adına toplanmış bazı bedenler ve onları izlemek için aynı mekânda bir araya gelmiş diğer bedenler nasıl bir anlam üretir? Oyun başlamadan önce insanlar yavaş yavaş salona girmeye başlar. İlk gelen seyirci salona dolan insanları izlerken, onun için mekânın kendisinde bir değişim gerçekleşir. İnsanların içeri girmesiyle mekân değişime uğrar. H. Lefebvre’ye göre mekân bedenlerin içerisinde olduğu boş bir geometrik çerçeve değildir.5 Mekân bedenin hareketleriyle anlam bulur. Dolayısıyla bedenler mekânın içerdiği unsurlar değil, bir mekânı (yeniden üreterek) o mekân kılan belirleyici unsurlardır. Mekân bu toplanma hâliyle politik bir anlam kazanır. (Bu inceleme yalnızca tiyatroya özgü değildir. Konserlerde de, sinema salonlarında da benzer bir şekilde birliktelik doğrudan görünürlük kazanır ve mekânın bir parçası hâline gelir.) Demem o ki, “aynı saatte aynı televizyon şovunu izleyen bireyler topluluğundan bu seyircileri daha interaktif, daha toplulukçu kılan” açıkça bedenlerin bir mekânda bir arada oluşudur. Bedenlerin bir aradalığı kolektif bir edimin potansiyelini içinde barındırır; böylesi bir edimin filizlenmeye başlama noktasıdır. Dolayısıyla bu tarz toplanma anlarında kolektifliğin nüveleri sezilebilir. Kolektif hareket etme pratiğinin zayıfladığı günümüz Türkiye’sinde bu nüvelerin politik değeri olduğunu düşünüyorum.
Şimdi oyun, oyun ekibi ve seyirciler arasındaki ilişkisellik üzerine düşünelim. Oyunun ne sunduğu ve ekibin bu oyunu sergilerkenki niyeti bu ilişkiselliği etkileyecektir. Sanatın bir hegemonya aracı olarak kullanıldığı yerde, buna karşı mücadele edenler de sanatı kendi karşı söylemlerinin ifade alanı olarak, eseri bu söylemlere indirgemeden, kullanabilir. Bu kullanımın nasıl olacağı sorusu için, egemen varoluş biçimlerinin egemenliğini sürdürmek ve güçlendirmek adına nasıl yollar izlediklerini tartışmak yerinde olacaktır.
Egemen varoluş biçimleri belli başlı söylem pratikleri oluşturur ve bunları topluma empoze etmek için büyük bir uğraş içine girer. Bunu yaparken J. Butler’ın bahsettiği üzere6 erkek egemen iktidar yapılarının hasar almasından, geleneksel aile yapısının tek hakikat olduğu kabulünün sorgulanmasından, geleneksel ulus-kimlik görüşünü tehdit eden göç dalgalarından dolayı panik içinde olan insanların korku dolu “Dünya nereye gidiyor? Tüm bunlar neden oluyor?” sorularını, kendi egemenliğine tehdit oluşturan grupları işaret ederek yanıtlar. Bu tarz söylemlerin içine işlenmiş ve hakikat rolüne bürünmüş iktidar ilişkileriyle mücadele etmek için bu ilişkilerin belirlenmişliklerini açığa vurmak gerekir. Bu süreç egemen olan oluş şekillerine karşı bir tahayyülü beraberinde getirir. Fakat bir başka yaşam biçimi, bir başka sevgi biçimi, bir başka varoluş biçimi tahayyül eden kişi bu tahayyülü tek başına gerçekleştiremeyecektir. Bu toplumsal bir tahayyüldür. Dolayısıyla hem hayal ortaklığı kurduğu insanlara hem de bu tahayyülü var edebilmek için başkalarıyla paylaşabileceği bir medyuma ihtiyacı vardır. Bu ihtiyaçlar tiyatronun kendine özgü niteliklerinde olanak kazanır. Tiyatro hem üretim sürecinde hem oyun esnasında beraberce (karşı) tahayyülü mümkün kılar.
Oyun esnasında oyun ekibi kendi (karşı) tahayyüllerini izleyicilere aktarmaz. Bunu düşünebilmek için aktarılanın yekpare, sınırları belli, sonlu bir “şey” olduğunu kabul etmek gerekir. Ancak tahayyül zihinde canlandırma, hayal etme, imgeleme anlamlarını taşır. Dolayısıyla sürekli oluş hâlinde, sürekli dönüşen, tamamlanmamış bir süreçtir. Ayrıca gerçekleşenin bir aktarım olduğunu söylemek de tek taraflı bir geçişi ima ettiği için yerinde bir kullanım olmayacaktır. İmgeler seyirci ile oyunun karşılaştığı noktada belirir. Oyun boyunca bir seyirci ile oyun arasında sayısız imge oluşur ve bu imgeler o seyircinin izleme deneyimine özgüdür. Bir seyircinin oyun ve oyun ekibi ile olan ilişkiselliği tüm bu imgeler tarafından şekillenir. Oyun an(lar)ındaki birliktelik hâlini seyirciler, oyun ekibi ve oyun arasındaki bir ilişkisel alan olarak ele almıştık. Dolayısıyla bu birlikteliğin yapısı karşılaşma sırasında beliren imgelerle birlikte kurulur. Bu imgeler karşılaşmanın her iki tarafınca biçimlendiği için oyunun ve ekibin kendine has tüm nitelikleri bu birlikteliği ve ortaya çıkacak tahayyülü doğrudan etkiler. Bu noktada ekibin üretim sürecini hakikat rolüne bürünmüş güç ilişkilerinin belirlenmişliklerini birlikte (ve birbirlerine) sürekli ifşa ettikleri bir süreç olarak ele almaları, oyun dünyasını sürecin bu özgürleştirici olanakları ile yaratmaları, oyunun seyirci ile karşılaştığı anda yaratacağı tahayyülün bir (karşı) tahayyül olma potansiyeli taşımasını sağlar.
Ancak bu (karşı) tahayyül oyunun sona ermesiyle sona ermeyecektir. Ekip üyelerinin kendi hayatlarında yaşadıkları karşılaşmaların oyun sürecine taşınması gibi, seyircilerin ve oyun ekibinin oyun esnasında yaşadıkları karşılaşmalar da salondan çıktıktan sonra kendi hayatlarına -farklı derecelerde- taşınacaktır. Oyun, seyirci ve oyun ekibi arasındaki birliktelik devam edecektir. Bu birliktelik kendi varlığını oyun esnasında ortaya çıkan imgelerin oyunun ötesine ulaşabilmesine borçludur. İmgeler bu birlikteliği hem biçimlendirecek hem de var olmasını mümkün kılacaktır. Böylece oyun esnasında beliren (karşı) tahayyül (sürekli olarak kendini farklı şekillerde yeniden üreterek) bu birliktelik ile taşınmaya ve yaşamaya devam edecektir.
Gramsci’ye göre “egemen” ile “yönetici” kavramlarının ilişkisi şu şekildedir: “Bir toplumsal grubun baskınlığı “egemenlik” olarak ve “entelektüel ve kültürel yönetim” olarak, kendini iki biçimde gösterir. Bir toplumsal grup, “temizleme” ya da boyun eğdirme amacı güttüğü, hasım gruplar üzerinde, gereğinde silahların gücüyle de olsa, egemenliğini (buyurganlığını) uygular ve kendine yakın ya da bağlaşık olan grupları yönetir.” (Çeviride değişiklik yapılmıştır. Vurgular bana ait) Gramsci, A. (2021). Hapishane Defterleri Seçmeler (Çev. K. Somer, s.12). Sol Yayınları. (Özgün eser 1971 yılında yayımlanmıştır.)
Moget G. (2021). Ekler I Hegemonya, A.Gramsci, Hapishane Defterleri Seçmeler içinde (Çev. K. Somer, s.60-62). Sol Yayınları.
İktidarın tiyatro sanatını hegemonik amaçlarla nasıl kullandığını ülkedeki kamu üniversitelerinin tiyatro bölümlerine ayrılan devlet bütçelerine, Devlet Tiyatroları’ndaki mevcut düzene, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın hangi sahnelere ekonomik destek sağlayıp hangi sahnelere sağlamadığına bakarak açıkça görebiliriz.
Ranciere, J. (2009). Özgürleşen Seyirci (Çev. E. B. Şaman, s. 22). Metis Yayınları. (Özgün eser 2008 yılında yayımlanmıştır.)
Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi (Çev. I. Ergüden) Sel Yayıncılık. (Özgün eser 1974 yılında yayımlanmıştır.)
Butler, J. (2025). Kim Korkar Toplumsal Cinsiyetten (Çev. E. Sarıtaş) Metis Yayınları. (Özgün eser 2024 yılında yayımlanmıştır.)
Baran Can Özduran kimdir?
2018-2023 yılları arasında ODTÜ Oyuncuları’nda oyunculuk ve yönetmenlik yaptıktan sonra Prag Performans Sanatları Akademisi’nin “Yazar-Oyuncu” yüksek lisans programında eğitimine devam etti. Şu anda Ankara’da birkaç arkadaşıyla kurduğu Kuytu Sahne ile yeni bir oyun üzerine çalışıyor.
 | A guest post by
|