Tiyatro Ekiplerinde İhtimam Pratikleri
Prekaryatif çöküş karşılıklı ihtimamsızlığa bir mazeret midir? Ömer Fani, işin doğası itibariyle dağılmaya teşne tiyatro ekiplerinin ilişkiselliklerini nasıl koruyabileceklerini tartışıyor.
Yazar: Ömer Fani
Tiyatronun multidisipliner yapısı bir araya gelmenin en özgün biçimlerinden biridir. Yazar, yönetmen, oyuncular ve sahne ekibi anlatmaya değer bir hikâyenin etrafında birleşir. Başlangıçların enjekte ettiği ümitvar heyecan ekip üyelerinde içkin bir doping etkisi yapar. Yeni başlangıçların pozitif enerjisi çoğu zaman sanatsal üretimi taşımaya yeter. Peki ya sonra? İlk coşku söndüğünde, yorgunluklar başladığında, gönül koymalar arttığında, krize beş kala ekip eski ilişkiselliğini koruyabilecek midir?
Üretici zihinlerin birlikteliği romantik bir dayanışma gibi düşünülür, oysa kırılganlık, tükenme ve türlü türlü çatışmalarla birlikte yürünen zorlu bir süreçtir. Sürecin devamlılığı ekip üyelerinin birbirine ihtimam göstermesine bağlıdır. Bu açıdan Sara Ahmed hayatta kalmayı kolektif bir tutunma olgusu olarak tanımlar. Bireylerin kendi başlarına ayakta durması fikrini reddeder: “Kendini önemsemek aynı zamanda başkalarının da önemsenmesidir.”1
Fatmagül Berktay’a göre ise “ihtimam toplumu” tahayyülü, doğayı ve insan ilişkilerini tahakküm altına almayı hedefleyen geleneksel sözleşmenin yerine, ilişkiselliği, sorumluluğu ve bakımı merkeze alan, yeryüzüne ve insanlar arası bağlara ihtimam gösteren yeni bir toplumsal sözleşme tahayyülüdür.2 Ahmed’in aradığı şey birbirimizi mümkün kılan bir ortamın inşasıdır. Bu açıdan neoliberalizmin bireysel rekabeti kutsayan ruhuna muhalefet eder.
“İhtimam toplumu, doğayı ve insan ilişkilerini tahakküm altına almayı hedefleyen geleneksel sözleşmenin yerine; ilişkiselliği, sorumluluğu ve bakımı merkeze alan, yeryüzüne ve insanlar arası bağlara özen ve bakım talep eden yeni bir toplumsal sözleşme tahayyülüdür.”
Ahmed’e göre hayatta kalmak, karşılıklı bağımlılıklar içinde birlikte üretmenin biçimlerini sürekli yeniden tanımlayarak mümkündür. Buradaki anahtar kelimeler tanımak ve tanımlamak. Neyi? Bağımlılıkların getirdiği kırılganlıkları.
Kırılganlığın Ontolojik Temeli
Judith Butler, Ahmed’in savını bir adım ileri taşır. Precarious Life eserinde karşılıklı bağımlılığın bir zaaf değil varoluş koşulu olduğuna değinir. Çıkarlarımızdan ziyade kırılganlıklarımız sayesinde ilişkilerimiz puzzle gibi birbirine eklemlenmektedir. Ona göre bir araya gelme (assembly) performatif bir eylemdir ve bu esnada şahıslar birbirlerinin prekaryal defolarına (başka deyişle ortak kırılganlıklarına) tanıklık ederler. Prekaryete, her bireyin kendi emeğini sürekli olarak piyasa ölçütlerine göre optimize edip performanslı bir girişimciye dönüşmesini teşvik eden neoliberal düzenin ürünüdür. Bu sistem, başarısızlığı kişisel yetersizlik olarak kodlarken, aslında siyasi olarak üretilmiş eşitsiz dağıtım ilişkilerinin yarattığı yapısal güvencesizlikleri görünmez kılar. Böylece prekaryete ekonomik, sosyal ve varoluşsal düzeyde kalıcı belirsizlik koşullarına maruz bırakılan yeni bir emekçi sınıfını tanımlar.
Prekarya sınıfının üstesinden gelmesi gereken problemlerin her biri gündelik yaşamı bir kriz döngüsünde tutar. Güvencesiz çalışma koşulları, belirsiz gelirler, nahoş maddi sürprizler, keyfi hiyerarşik pozisyonlar, araçsallaşmış ilişkiler gibi zorba koşullar insanı içe kapattırırken aynı zamanda dışa doğru hedefi muğlak bir hınçla da doldurmaktadır. Neticede gerçek hayattan transfer edilen sertliklerin üretim ve sahneleme sürecine yansımaması işten bile değildir. O yüzden asıl sınav sahnede değil, sahne arkasındaki ilişkisel süreçlerde verilecektir.
Prova Salonundaki Mayınlar
Tiyatro teorisi ekseriyetle sahneyi konuşur: oyunculuk metotları, seyircinin rolü, dramatik yapılar, hikâye anlatıcılığı vb. Prova salonu ve kulis ise neredeyse hiç teorileştirilmemiştir. Oysa “psikolojik harplerin, sıkıcı tekrarların, yorgunluğun, başarısızlığın, olmuyor”ların, sakil görünmenin3 arenasıdır provalar. Oluşan kolektif basınç ilişkileri kolayca sertleştirebilir: gündelik hayattan taşınan kırılmalar, acele ve savunma refleksi olarak prova diline sirayet edebilir. İhtimam, tam da bu sızıntının başkalarını örselemesine izin vermemekle ilgilidir. Küçük üslup kaymalarının hızla büyüyerek kişisel boyuta erişmesi engellenir.
Binbir sebepten ötürü provalarda herkes görünür biçimde kırılgandır. Olagelen her şey o hedeflenen olgunlaşmış performansın çok gerisindedir. Oyuncular metni öğrenmeye çalışır, dramaturg müdahale eder, yönetmenin kafası karışır. Bu süreç sürekli bir deneme-yanılma, sürekli bir geri sarma eylemi içerir. Öte yandan ekibin öfori kredisi4 de zamanla tükenmektedir. Hazır kıta duran prekaryatif duygudurum bozuklukları ise kendini göstermek için zaten fırsat kollar hâldedir.
Daha nice sıralamakla bitiremeyeceğimiz insani unsurlardan ötürü prova salonu için birlikte kalmanın laboratuvarıdır desek yeridir. Bu durumda projeye başlarken, zihni alçakgönüllülük ve ilişkilerde ihtimamın tesisi adına duygusal, maddi ve bakım emeği paylaşımının önceden müzakere edilmesini sağlayan, resmiyetten uzak, “ilişkisel sözleşmeler” oluşturulması önerilebilir. Örneğin, her ekip üyesinin hassasiyetlerini paylaşması (çalışma saatleri, hitap tercihleri, tetikleyici konular gibi), haftalık 15 dakikalık durum değerlendirme toplantıları ve özellikle çatışma anlarında “ben dili” kullanımını önceleyen bir iletişim protokolü izlenebilir.
Tüm bunların yapılmasına rağmen beraberlik bilincini sınayan ve bir şekilde dönüşmek zorunda olan kırılganlık deneyimleri, tiyatro üretiminin başka bir görünmez boyutunu da açığa çıkarır: tükenmenin kendine özgü dramasını.
Tükenme Dramaturjisi
Hikâye kurgularındaki klasik serim, gelişme, doruk nokta, çözülme gibi bölümleri hepimiz biliriz. Bunlar sahnelenecek olayların mimarisiyle ilgilidir. Öte yandan tiyatro üretiminin de kendine has bir dramaturjisi vardır. Prodüksiyon boyunca provalarda kendiliğinden gelişen taşkınlıklar, burkulmalar, sessiz kenara çekilmeler, gönülsüz uzlaşmalar, alkışlar ve prömiyer sonrası boşluk hissi yan yana akarken, prova salonu yalnızca “iş üretilen” bir yer olmaktan çıkar, kendi dramatik akışını kurar.
“Tükenme dramaturjisi” diyebileceğimiz bu yapı döngüsel bir mantıkla işler. En kaba hatlarıyla bir izlek oluşturursak: İlk provalar aynı anda hem çekingen hem de ataktır. Sonra bir yassılaşma gelir, tekrarlar sıkıcılaşır. Prömiyere yaklaşırken bir gerginlik doruğu yaşanır. Ardından gösterim gerçekleşir ve son seyircinin salonu terk etmesiyle tuhaf bir boşluk hissi peyda olur. Bu yapı öngörülebilir olmasına rağmen yönetişim eksikliğinden dolayı, daha doğrusu denetlenmesi gereken bir tiyatro üretim kesiti olduğunun ayırdına varılamamasından dolayı sürdürülebilirlik sorunlarına gebe olması çok muhtemeldir.
Üretim ekosisteminin sağlıklı işlemesi türlü türlü psikolojik kasis ve çukurlardan geçebilmeye bağlıdır. Tükenme dramaturjisini yönetebilmektir mesele. Ancak tükenmenin kaçınılmaz olduğunu kabul ettiğimizde gardımızı alabiliriz. Öncelikle performatif süreçlerin doğrusal bir ilerlemeden geçmediğini, çan eğrisi, hatta zikzaklarla dolu olduğunu idrak etmek gerekir.
Tükenme dramaturjisini yönetmek için: (1) Her prova döneminde “yassılaşma” fazını öngörüp alternatif sahneleme brainstormingleri ile oyunun üretim sürecinin kapısını aralık bırakmak (cereyan yaptırmadan), (2) Prömiyer öncesi gerginlik doruğunda ekip üyelerinin bireysel ihtiyaçlarına (sessiz hazırlanma zamanı, grup motivasyonu vb.) alan açan esneklik, (3) Gösteriden sonraki boşluk hissini karşılamak için planlanan “kapanış ritüeli” gibi toplu bir yemek, değerlendirme oturumu ya da basit bir kutlama. Bu pratikler döngünün öngörülebilir olduğunu hatırlatır ve onu yönetilebilir kılar.
Ancak tükenmeyi kabul etmek, sanat camiasının yapısal bir eğilimiyle de çelişmektedir: “Taze enerji” arayışı.
Başlangıç Fetişizminin Eleştirisi
Kreatif sektörlerde “yeni başlangıçlar”, “yeni projeler”, “yeni topluluklar” fetişleştirilme eğilimi taşır. Her sezon, yeni bir şeye başlamanın heyecanı konuşulur. Özellikle günümüzün yeniye olan takıntısı arşa çıkmışken, eskiyi sürdürmek “sıkıcılık ve son kullanma tarihi geçmişlik” olarak kodlanmaktadır. Bu aslında neoliberal “yenilik” ideolojisinin tiyatrodaki yansımasıdır. Neoliberalizm sürekli hareket hâlinde olmayı kutsarken, yavaşlamayı hastalık, durmayı ise ölüm addeder.
Başlangıç fetişizminin sürdürmeyi değersiz kılma gibi bir yan etkisi vardır. Birlikte kalmak bu bakımdan başlangıç fetişizmine karşı bir duruştur. Hannah Arendt “başlama yetisini” (natality) insanın yeni bir şey başlatabilme kapasitesi olarak ele alır5 ama bu her zaman sıfırdan başlamak anlamına gelmez. Her yeni başlangıç aslında geçmiş edinimlerin ve ilişkilerin üzerine inşa edilir. Başlamak, geçmişe sünger çekmek değil, onu yeni bir bağlama taşımaktır.
Başlangıç fetişizmi sadece geçmişi yok saymakla kalmaz, aynı zamanda bu geçmişi taşıyan bellek yapılarını da görünmez kılar. Oysa birlikte kalmak, belleği taşımak demektir. Belleği taşımak şifahen olmaz; özenli bir dokümantasyon gerektirir. (Ör. Belli sahnelerin kısa ses kayıtları, “bugün ne işe yaradı, ne yaramadı”ya dair anekdotlar, tutulan kişisel günlükler vs. )
Başarısızlık Arşivi: Tiyatronun Amnezisi
Tiyatro, -nadir de olsa- ancak başarılı hikâyeleri arşivler: prömiyer haberleri, eleştiri yazıları, ödüller, fotoğraflar, röportajlar, podcastler. Ama rağbet görmemişleri kesinlikle unutur. Onlar yok hükmündedir. Yarım kalan projeler, dağılan topluluklar, provada bırakılan fikirler, sahnelenemeyen metinler; bunların hiçbiri kayda geçmez. Bu amnezi yine neoliberalizmden kaynaklanan “başarı kültü”nün bir uzantısıdır. Başarısız olmak -tıpkı yukarıda değindiğimiz yavaşlamak ve duraksamak gibi- konuşulmaması gereken bir utançtır. Bir “Başarısızlık Arşivi” yaratmak radikal bir öneri gibi görünebilir. Ama kreatif üretim yolunda yürüyecek ekiplerin birlikte kalabilmesine rehber olacaktır.
Tiyatrolar başarısızlık veya kısa düşme hikâyelerini kamuya açık ve vazıh formatta aktaramadıkları için aynı hatalar farklı ekiplerce tekrar edilir. Aktarımın kurumsallaşamaması kültür üretimi açısından çok büyük bir verim kaybıdır. Çünkü bu 25 yaşındaki her genç profesyonelin Amerika’yı yeniden keşfetmek üzere kariyerine atılmak zorunda kalması demektir.
Somut bir başarısızlık arşivi şöyle işleyebilir: Anonim platform üzerinden tiyatro ekiplerince “Proje Otopsisi” formları doldurulur. Form şu soruları içerir: “Projeyi hangi aşamada bıraktınız? Ekip dinamikleri nasıl bozuldu? Hangi uyarı işaretlerini göz ardı ettiniz? Tekrar yapmayacağınız 3 şey nedir?” Bu tip veriler kategorize edilerek yeni ekiplere rehber kaynak oluşturabiliriz.
Başarısızlığı alelade şekilde konuşabilmek, aynı zamanda birlikte olabilmeyi mümkün kılan bazı görünmez emek ve emekçileri de açığa çıkaracaktır. Çünkü aslında en fazla emek, görünürlüğü en az olan yerlerde harcanmaktadır.
Bakım Emeğinin Görünmezliği
Tiyatro topluluklarının dağılma nedeni çoğunlukla sanatsal farklılıklar değildir. Teknik sebeplerin yanında asıl neden bakım emeğinin eşitsiz dağılımıdır. İlişkilerde itina ve ihtimam yalnızca zorlu anlarda yan yana durmada değil, gündelik bazda ilişkilerde aranmalıdır.
Örneğin, tiyatrodaki hiyerarşik yapı bakım emeğini “destek” olarak kodlar. Yönetmen ve oyuncular “sanatçı”dır, görünürdür; prodüksiyon ekibi, teknik kadro, dramaturg ise “destek ekibi”dir, hafidir. Bu bölünme kimin emeğinin daha değerli olduğuna dair doğal bir yanılsama yaratır. Oysa birlikte kalmak, zihinsel de olsa hiyerarşik konumlanma yerine karşılıklı bakımdan kaynaklanacak yatay hizalanmayı gerektirir.
Bakım emeğini görünür kılmanın pratik yolu: Her prova sonunda yapılacak 5 dakikalık “emek tespit” ilamıdır. “Bu hafta kim neyi sağladı?” sorusu sorulur ve sadece sahne arkası psikolojik destek, lojistik organizasyon, arabuluculuk gibi görünmez emekler sesli şekilde tanınır. Bu tanıma ritüeli hem emeği görünür kılar hem de değer dağılımını yeniden şekillendirir.
Puig de la Bellacasa da bakımı soyut bir etik ilke olarak değil, somut pratikler olarak tanımlar. Bakım, pasif bir şefkatten ziyade aktif bir emeğin adıdır. Örneğin provaya gelemeyen bir oyuncuya ulaşmak, yorgun set amirine bir fincan çay getirmek, şikâyet etmek yerine çözüm odaklı olmak… Bunların hepsi bakım emeğidir ve kolektifi ayakta tutan yapının parçalarıdır. Maalesef bu tür ilişki bazlı emekler çoğu zaman görünmezlik pelerini altındadır çünkü yapılanlar bir “iş” değil, “olması gereken bir şey” olarak algılanır
Sonuç: İhtimam Eksenli Üretim
Tac’ın Muhafızları’nı izleyenler hatırlayacaktır: Oyunda güzelliğin sürekli yeniden inşa edilmesi/üretilmesi gerektiği anlatılır. Çünkü üretimde kesinti ve donukluk zaman geçtikçe değerlerin kaybıyla sonuçlanmaktadır.
Gündelik hayatta tümden kaybettiğimiz itina ve ihtimam pratiklerimizi alışkanlık edinmeye dair soru hâlâ açıktır: Bu pratikler bireysel jestler olarak mı kalacak, yoksa yapısal dönüşümler mü yaratacak? Başarısızlık arşivleri kim tarafından tutulacak? Bakım emeğinin eşit dağılımı nasıl müzakere edilecek? İlişkisel sözleşmeler hangi momentlerde yeniden yazılacak?
Tiyatro toplulukları bu soruları yanıtlarken, aslında daha geniş bir soruyu da yanıtlamış olacak: Neoliberal öznelliğin dayattığı sürekli hareket, yenilik ve performans baskısı altında birlikte kalmanın imkânı ne derece ütopik değildir?
Sara Ahmed ile Adam Fitzgerald arasında yapılan söyleşi, “Sara Ahmed: ‘Birbirimizi yeniden bulduğumuzda diğer her şey çok daha mümkün hale gelecek’”, Çatlak Zemin, 5 Mayıs 2017, https://catlakzemin.com/sara-ahmed-birbirimizi-yeniden-buldugumuzda-diger-her-sey-cok-daha-mumkun-hale-gelecek/.
Fatmagül Berktay, Düşünme Etiği: Dünyada Bir Yer Edinme’ye Açılan Kapı (İstanbul: Metis Yayınları, 2021).
“Onur Ünsal ile Z Raporu! | #3,” YouTube video, yükleyen Z Raporu, 26 Temmuz 2025,
Editör Notu: Burada “öfori kredisi” ile kastedilen, bir projenin başlangıcında hissedilen coşku, motivasyon ve karşılıklı hoşgörünün; yorgunluk, belirsizlik ve çatışmaları bir süre tolere etmeyi mümkün kılan sınırlı bir duygusal rezerv olarak düşünülmesidir. Bu rezerv zamanla azalır ve ilişkisel gerilimler daha görünür hâle gelir.
Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958).
Ömer Fani kimdir?
Ömer Fani, Koç Özel Lisesi’nin ardından Yeditepe Elektronik Mühendisliği eğitimi aldı. Ardından inorganik fotosentez konulu tezi için Cenevre’de bidisipliner fiziksel kimya bölümüne devam etti. Yüksek lisansını tamamlamaksızın farklı şirketlerde görev aldı. 2010’lu yıllarda Roma’daki Cultures of Science and ArT ve Lugano’daki Art History & Visual Culture yaz sanat okullarına katıldı. Tiyatro sanatının ifade menzilinin genişliği ve şehir yaşamında ikame edilebilecek modern bir ritüel olabilmesi ilgisini çekti. Arkada bıraktığımız iki sezonda toplam iki yüz elli beşten fazla oyun izleyerek dramatik kurgu ve çapraz metin okumaları ekseninde düşünmeye başladı. Hedefi, birbirinden tamamen farklı üç oyun yazıp yönetmektir.
“birlikte kalmak” dosyasındaki diğer yazılara göz atmak ister misiniz?