Dokunuş Dramaturjileri
Rıza Efe Reis, dokunuşun iziyle şekillenen bir dramaturji anlayışını izliyor; sahne ve düşünce arasında kurduğu çizgide, na-mevcudiyet, iz ve temsil kavramlarını yeniden sorguluyor.
Birlikler
Belçikalı tiyatro yönetmeni Milo Rau’ya göre günümüz tiyatrosunun en büyük çıkmazı mimari.1 Çağdaş tiyatro, bir toplanma ve buluşma mekânı olarak hâlâ 19. yüzyıldan kalma binaları ve şemaları kullanıyor. Oysa 200 yıldan beri buluşma şekillerimiz değişmedi mi? Hâlâ aynı biçimlerde mi birlikte var oluyoruz ya da daha önemlisi aynı biçimlerde mi birbirimizden ayrılıyoruz? Milo Rau’nun değindiği mimari sorun, günümüzün birlikte var olma kiplerine dair tartışmaları gündeme getiriyor. 19. yüzyılın opera ve tiyatro salonlarının nasıl bir kitlesel varlık ortaya koymaya çalıştığı medya çalışmaları alanında çokça tartışılmış bir konu. Şimdilik sadece, bu mekânların ulus-devletler kurulurken Anderson’un “hayali cemaatlerini”2 perçinlemekte nasıl kilit bir rol oynadığına değinebiliriz. Çünkü bu yapılar, hayali bir birlikteliğin gerçekliğinde ısrarcı, sıkı ve düzenli, şimdi ve buradan aldığı haktan ebediyete kadar uzanan kesintisiz bir fiziksel buluşma alanı olarak işlev gördü.
Günümüzde ise buluşma kiplerinin sanki birlikteliği sürekli öteye erteleyen bir hâli var. Sanal buluşmalar aracılığıyla fiziksel birliktelik planlanabilir, ikame edilebilir ya da ertelenebilir. Hayali cemaatlerin fiziksel “şimdi ve burada”lığına karşı, fiziksel na-mevcudiyetin hayal gerçekliği diyebilir miyiz?
Rimini Protokoll, günümüzün tam da bu çelişkili birliktelik kiplerinin içinde dolaşıyor. Özellikle pandemi döneminde sanal birliktelikler konusu gündemdeyken ürettikleri The Walks3, Rimini Protokoll’ün işitsel ve katılımcı odaklı işlerine yer veren bir mobil uygulamadır. Uygulamanın içinde bulunan Park isimli performansta iki katılımcı aynı anda bir parkta yürüyüşe başlar. Kulaklıklardan gelen iki farklı ses kaydı, birbirlerinden habersiz katılımcıları yürüyüş boyunca farklı formasyonlara sokar: bazen birine başı öne eğik hızlı adımlarla yürümesi, diğerine emin ve yavaş adımlarla takip etmesi söylenir. Bu formasyonların ne anlama geldiği sonra açıklanır: “Şu an adeta Erdoğan ve Merkel’in 2013’te mülteci krizini çözmek adına Hükümet Bahçeleri’nde yaptığı yürüyüşten bir kare gibi durdunuz.” Fiziksel birlikteliğimiz, ona ancak orada olmayan kopmuş bir gerçeklik atandığında görünür ve anlamlı kılınır. Kendimizi aniden tarihi bir pozun içinde buluruz. Burada da Anderson’ın bahsettiği “hayali cemaatler” gibi birlikteliğimizin kisvesini bir imgelemden alırız, fakat artık imgelem parçalanmıştır. Ebediyete uzanan, kesintisiz bir (milli) tarih yerine, tarihten koparılmış bir an, bilinmez etkileri hissedilebilir olsa da, artık ötekiyle girdiğimiz basit bir poz olarak aramızdadır ve yokluğuyla aramızdaki mesafeyi yapılandırır.
Rimini Protokoll’e göre tiyatronun varoluş sebebi ve nihai amacı birlikte olma hallerimizi kurup organize etmek.4 Onların devamlı “na-mevcudiyet” kavramına değinerek bu organizasyonu kurmaya çalışmalarını günümüz birlikteliklerine dair bir yorum ve müdahale olarak okuyabiliriz: Kopukluğa rağmen ya da kopukluk içinden nasıl birlikte olunur? Bütün sanal aracılar göz önüne alındığında ötekinin mevcudiyetinden nasıl emin olabiliriz? Tiyatro günümüzde bir hayli çelişkiye gebe olan sanal ve fiziksel mevcudiyet kavramlarını nasıl ele alır? İmgelemdeki bütün kesintilere ve kopuşlara rağmen, toplumsal birlikteliğimiz tiyatroda yeni imgelerle nasıl tazelenebilir?
Ayrılıklar
Aslında meseleyi ısrarla, “aramızda” olmayan bir şey üzerinden nasıl birlikte var olabileceğimize çekmeye çalışıyorum. Na-mevcudiyetin kaynağı olarak ölümü, küçük ve büyük ölümü, yazıya çağırmaya çalışıyorum. Birlikteliğin taze imgesini ölümle hesaplaştırmaya çalışıyorum; en yeni ve taze olan imgenin en eski ve kati ayrılıkla olan bağını açmaya çalışıyorum.
Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi kitabında ilk imgelerin ayrılık ve ölümle olan bağını inceler. İlk imgenin efsanesi şöyledir: Savaşa gitmek üzere yola çıkan sevgilinin gölgesi dış pervazdan iç duvara düşer. Geride kalan aşık, eline aldığı bir kömür parçasıyla göçmen sevgilisini hatırlamak için gölgenin dış hatlarının üzerinden geçer. Gölgenin izi duvarda kalır. Bu ilk imgedir: temsil değildir, yansımanın fiziksel izidir. Bu anlamda bir yaraya benzer. Gölge, bedenin yerini tutar, iz gölgenin yerini. Bu çift katmanlı mesafe sayesinde imge artık orada olmayan bir mevcudiyeti anıştırır. Mesafe arttıkça derinlik artar; bakış, na-mevcudiyete çekilir. Gölgenin izi ve gölge arasında dokunuş vardır. Bu dokunuşun kendini belli etmesi sayesinde resme bir derinlik ihtimali gelir, temsil ve nesne birbiri üzerine katlanmaz. Temsil edilen şey, orijinal nesne değil onun yansımasıdır. Böylece resim, temsil değil bir iz olarak kalır. İzin, sevgilinin yerine geçmemesi, temsil ve nesnenin birbiri üzerine katlanmaması, sanatçının kömürlü elleri sayesindedir. Bu imgenin tevazusudur.
Bu çift katmanlı mesafenin na-mevcudiyetle ilgilenen tiyatroda nasıl ortaya çıkarıldığıyla ilgileneceğim. Zeynep Sayın’ın yazılarından aldığım düşünceye göre bu, bir elin ve elin çizdiği bedenin kendini göstermeden belli etmesidir. Böylece sahnede olan şey orada olmayanın bir izi olarak “olmayanı” anıştıracaktır ama yerine geçmeyecektir, temsil etmeyecektir, göstermeyecektir.
Peki pornografik ölüm imgeleri yok mu? Gidenin neden doğrudan bedeni çizilemez de gölgesi çizilebilir? Neden gölgenin çizilmesi gerekir, neden imge ve temsil arasındaki ara yer, gölge alan, boş bırakılır?
Joan Copjec5 ve Pier Paolo Pasolini’nin yardımıyla yakın tarihimizin en ünlü ölüm imgelerinden birine bakarak bu soruların cevabını arayabiliriz. Zapruder’in 8 mm’lik film kamerasıyla tesadüfen yakaladığı Kennedy suikasti6 görüntüleri milyon dolarlara satılarak tarihteki en pahalı ölüm imgesi olmayı başarmıştır. İtalyan yönetmen Pasolini’ye göre bu ölüm imgesi katiyen pornografiktir. Zapruder, tesadüfen durduğu bir pozisyondan tesadüfen gerçekleşen bir olayı kaydetmiştir. İmgenin seçili bir perspektifi yoktur. Perspektif olmadığından bir öznelliği de yoktur. Bu zayıflığını saklamak için otoritesini “objektif gerçeklik" iddiasıyla kurar. Halbuki Pasolini’ye göre, nesnel gerçeklik ancak ve ancak montajla mümkündür. Çünkü Pasolini’ye göre montaj aslında küçük ölümlerdir. Her kesit ardında devam eden bir iz bırakır, biz bu izleri bir sonraki kesitte devam eden imgenin içinde görürüz. Bunu çok basit bir yerden düşünebiliriz. Birinci kesitte bir adam sağdan sola yürürken, ikinci kesitte mutfakta kendine su dolduruyordur; yürüyüşünün bu eylemle sonuçlandığını anlarız. Kesitler arası boşluğa perspektif dolar. Öznel perspektif bu boşluklara yerleşen bakıştır ve “hakiki” nesnellik bu öznel bakışların kurduğu bütündür: “bir adam mutfağa girer ve kendine bir bardak su koyar.”
Burada nesnellik ve öznellik başlıklarına girmeden meselenin sadece pornografi kısmında kalmayı denemek istesem de, pornografinin “her şeyi gösterebilen nesnellik” iddiası, ölüme bakıp orada hiçbir şey görememesine sebep oluyor sanki. Oysa ölümün/ayrılığın bitişiğinde taze birliktelik imgeleri olduğundan bahsetmiştik. Copjec ve Pasolini, yukarıda bahsedilen nedenlerden ötürü Zapruder’in filminde böyle bir imgenin mümkün olmadığını iddia eder. Onların film teorisinde perspektif, kesit ve kesik gibi terimlerle ifade ettikleri ara formları, tiyatroda ölüm ve birlikteliği tartışmak için “dokunuş” kipinde yeniden düşünebiliriz.
Nasıl ki sevgiliyi anan bakış, beden ile gölgesi arasına -o kömür tutan elin açtığı aralığa- yerleşiyorsa; burada da bakış bir tür montaj yapan elin açtığı aralıklarda, dokunuşun izini bıraktığı kesitlerde belirir. Oysa Zapruder’in filminde sadece tek bir beden vardır; dağılan, parçalanan, iğdiş edilen, derinliğinden mahrum bırakılan, tevazudan uzak beden ve gözünü amansızca ona dikmiş tesadüfi bir göz.
Aslında Copjec’in tezi, imge öznelliğini kaybedince nesne de nesnelliğini kaybeder ve yüzey olur düşüncesinde. Acı, bir insanın kendi varlığını normal parametreler dışında hissetmesidir. Acıyla varlığımızdan amansızca emin oluruz. Pornografik imgedeyse diğer bir insanın, her ne işkenceye maruz kalıyor olursa olsun, varlığı şüphelidir. Derinliksiz bir imgeye indirgenmiştir. Rimini Protokoll’ün en temel kaygısının birlikte mevcudiyet hâllerini kurmak ve organize etmek olduğunu söylemiştik. Bu durumda pornografik imge ve mantık, ölüme ve boşluklara rağmen (ya da bu formları kullanarak) bir birliktelik kurma çabasının karşısındaki en büyük engeldir. Rimini Protokoll’ün birlikteliği bir tür montaj mantığıyla ve na-mevcudiyete rağmen nasıl başardığını tek bir işlerine bakarak kavramsallaştıracağız. Bunun için de tartışmada Copjec’in, Pasolini’nin tezini bir adım öteye taşıyarak ortaya koyduğu “bakış (gaze)” kavramından yararlanacağım.
Copjec’e göre “bakış” dünyada bir nesne değildir ama nesnelerin arasındadır. Nesnelerin arasında bir derinlik değildir, başka bir boyut değildir ama bunun bir ihtimalidir. Bakış bir ihtimaldir. Nazardan sakınan kültürlerde bu mantık su götürmez. Copjec ise bu mantığı Sartre’ın yazılarından faydalanarak açıklamak zorunda. Sartre’a göre diğer bir insanın varlığından emin olamayız, ancak “muhtemelen var” diyebiliriz. Sartre’a göre böyle bir görüş, anlamlı birlikteliklerin var olacağı bir dünya için yeterli bir temel kanı olur. Sartre, bu durumu bir imge üzerinden açıklar: Bir röntgenci yalnız başına karanlık bir gecede çalıların arasından hedefini gözetler. İlkin onun için gözetlediği yalnızca bir imge, kendisi de başıboş bir gözdür. Çalılardan duyulan ani bir hışırtı birden ona kendisinin yalnızca bir göz/görüş değil, aynı zamanda mevcut bir beden olduğunu hatırlatır. Bir bedenin fiziksel varoluşunun sahnede yankılanmasıyla başka bedenlerin varlığının ihtimali de duyulur. Copjec’e göre bakış, çalılardan gelen bu ani hışırtıdır. Aniden görülmedir fakat belirli bir gören yoktur. Dolayısıyla, bakışın öznesi yoktur, kendisi de bir nesne değildir. Yukarıda, acının varlık sorusunu kesinleştirdiğinden bahsetmiştik. Sessiz sahnede bedenin aniden yankılanması tehditkar bir ihtimal açığa çıkarır, acı olasılığı mevcudiyeti çağırır.
Bu kısmı bitirirken en başa dönelim. Zeynep Sayın’ın yazılarında gördüğümüz beden-gölge-gölgenin izi, çift katmanlı mesafe sayesinde imgenin bir varlık önerisi olabileceğinden bahsetmiştik. Aslında ikili yerini tutma sayesinde duvardaki basit bir dokunuşun geçmiş bir birlikteliği imkânsız bir ihtimal olarak geri çağırdığını söyleyelim. Bakışa dönersek, bakış bir gözün belirmesi değildir. Bir gözün ihtimalidir, beden-göz-gözün izi. Çalılardaki kıpırtıyla görülme hissi arasında, bir şeyin mevcudiyetinde olmaya dair tekinsiz bir his vardır. Ölüm üzerinden birliktelik kurma çabasını tiyatroda böyle bir yerden, çalıları kıpırdatan bir dokunuş, duvarda belli belirsiz bir iz üzerinden tartışacağız.
Ölümün Taze İmgeleri
Rimini Protokoll’ün Nachlass – Pièces sans personnes başlıklı işi, tiyatroda montaj dramaturjisi fikrini düşünmek için eşine az rastlanır bir olanak sunar. Bu yapıt, yalnızca bir anlatının değil, aynı zamanda onun mekânsal ve duyumsal koşullarının da düşünüldüğü, ziyaretçiyi na-mevcut olanla temasa ve dokunuşa çağıran özel bir sahneleme biçimidir. Sekiz ayrı odadan oluşan bu yapıda, her bir oda ölümle ilişkilenmiş sekiz gerçek kişinin yaşamına ve yaşama vedasına ayrılmıştır. Her odanın kapısının üzerinde bir sayaç yer alır. Sayaç sıfıra ulaştığında kapı açılır, seyirci içeri girer, ardından kapı kapanır ve kaçınılmaz sona doğru yeni bir geri sayım başlar. Seyirci, odalar arasında belirli bir sıra içinde ilerlemeye zorlanmaz; kendi rotasını belirler, kendi zamanlaması içinde hareket eder. Odaların dışındaki holde ise YouTube’dan seçilmiş, ölümün bilimsel arka planına dair bir video döner durur.
Odalardan biri, üst üste geçmiş eski duvar kâğıtlarıyla kaplı, dağınık ama sıcak bir alandır. Ortada bir masa, masa üzerinde gelişigüzel dağılmış sayısız eski fotoğraf ve bir çalar saat.
Bir diğer odada, Zürih’te yaşayan bir Türk tüccar, Celal Tayyip’in hikâyesi yer alır. Oda, bir mescidin izlerini taşır. Celal, seyirciden ayakkabılarını çıkarmasını ister, halıya oturmaya davet eder. İki kanallı bir video gösterimi aracılığıyla tüccarın kendi ölümü için yaptığı hazırlıklar gösterilir: Türkiye’de satın aldığı mezarlık araziye yaptığı ziyaret, tabut ve mezar taşı seçimi... Kenarda duran sehpada ziyaretçilere Türk lokumu ikram edilir.
Montaj burada yalnızca teknik bir ilişkilendirme biçimi değil, sesin, objenin ve görüntünün taşıdığı farklı perspektifler arasındaki kıvrımlarda oluşan temasların adıdır. Vefat etmiş olanın (na)mevcudiyetini sürdüren bir temastır. İzleyici, odada bulunan nesnelerle anlatı arasında tesadüfi bir bağ kurduğunda -örneğin, anlatıda geçen bir figürü eline aldığı bir fotoğrafta aniden tanıdığında- bu tesadüf aracılığıyla anlatıda lineer olmayan bir şey gerçekleşir. Evet, hikayenin sahibi artık ölmüştür ama hikâyesinin anlatıldığı sırada ondan kalan tesadüfi bir izle karşılaşmak, odada yeni bir bakış açar. Biz güvenli bir mesafeden geçmiş bir yaşamı “röntgenlediğimizi” zannederken, adeta çalıda oluşan bir kıpırtı gibi, anlatıda duyduğumuz bir figür, masada dağınık duran yüzlerce fotoğraf arasından bize göz kırpar. Diğerinin “muhtemel” mevcudiyeti bizi ürpertir.
Tiyatroda na-mevcudiyet, tam da bu aralıkta vücut bulur. Burada var olanla olmayan arasında kalmış bir temasla karşılaşırız. Kapının üzerindeki sayaç, her an içeri bir hayaletin girebileceğini bildirir gibidir. Kurgusal zaman, bu olasılığın ritmine göre akar. Seyircinin deneyimi, odayı kuran anlatıya dışsal değildir. Tersine, doğru anda eline geçen doğru fotoğraf, öteki taraftan ikram edilen lokum, izleyicinin bu hikâyede bir iz boyunca sürüklendiğini hissettirir. Bu iz, bizim elimizden geçer ama bize ait değildir. İzin dokunuşu, ölüme ve ayrılığa rağmen devam eden arzularla karşılaşmamıza olanak tanır.
Tüm bu odalar arasında, arzu ve iz bağını en iyi gösteren yer, küçük bir tiyatro sahnesidir. Bu odada iki sıra klasik kırmızı seyirci koltuğunun karşısında, İtalyan sahne düzenine uygun küçük bir yükselti vardır. Yükseltinin iki yanında kırmızı perdeler ve ortasında yalnızca bir tabure. Taburenin üstünde, beyaz, giyinmekten hafif yıpranmış bir kadın hırkası durur. Boş sahnenin içinde yaşlı bir kadın sesi duyulur: hep bir tiyatrocu olmak istediğinden ancak sekreterliğini yaptığı kocasının buna izin vermediğinden bahseder. Hiç sahnelenmeyecek bir oyunun hikâyesi, kadının sesinden sahnede şekil almaya çalışır. Kadın, yakında ötenazi için İsviçre’ye gideceğini söyler. Bu sesin, bu hırkanın, bu anlatının sahibi gerçek bir kişidir. Beden orada değildir ama sesi, eşyaları ve hayaleti oradadır. Yaşamdan arda kalan izler, kendilerini ziyaretçilerin dokunuşuna açar.
Ölümü seçmiş bir bireyin dünyadaki hacmi, küçücük bir taburede, bir hırkada cisimleşir. Ama bireyin hayalleri cisminden daha büyüktür. O sahnede, gerçekleşmemiş bir hayalin hayali hacmi odayı doldurur. Bu kişi yalnızca yaşadıklarıyla değil, yaşayamadıklarıyla, yaşamasına izin verilmeyenlerle de oradadır. Ölüm, arzuyu kıstıramaz. Tıpkı ebeveynlerinden miras kalan arzuları hâlâ sürdüren nesiller gibi, biz de bu gerçekleşmemiş arzunun bir yankısında tınlarız. Ziyaretçiler olarak, asla sahnelenmeyecek bir oyunun na-seyircileri oluruz. Hayali bir cemaat değiliz belki ama gerçekleşmemiş bir hayalin cemaatiyiz.
Hayalin, arzunun kendisi, ölümden sonraki bir tür na-mevcudiyet biçimi hâline gelir. Dolayısıyla, na-mevcudiyet bir boşluk değildir, hayalin gölgesi küçük sahneye düşmüş, dış hatları hırkayla çizilmiştir. Rimini Protokoll’ün yaptığı şey, seyirciye yalnızca bir hikâye izletmek değil, onu bir hayalin içine ziyaretçi olarak çağırmaktır. Seyirci koltuğunda oturmak, olmayan bir oyunun dokunuşuna kendini açmak, kişinin na-mevcudiyetine izin vermek demektir. Bu noktada kendi gerçekleşmemiş hayallerimiz, bir başkasının yarım kalmış hayaliyle tevazu içinde buluşur. Bu, odanın duvarlarında kayıp sevgilinin izini bırakan dokunuştur. Yine de biz, orada gerçekten biri olup olmadığını hiçbir zaman bilemeyiz. Giden sevgilinin hâlâ hayatta olup olmadığını bilemeyiz. Zapruder’in filminde nesnel olarak varlığından emin olduğumuz bir ölüm imgesi vardı. Buradaysa, varlığından da, yokluğundan da tam olarak emin olmadığımız bir “muhtemel” mevcudiyet söz konusu. Ama bir iz var.
Rau’nın “mimari” yaklaşımı hakkında daha fazlası için: https://www.rimini-protokoll.de/website/en/text/rimini-protokoll-there-s-not-such-a-big-difference-between-us-and-the-audience
Rau’nın “mimari” yaklaşımı hakkında daha fazlası için: https://www.rimini-protokoll.de/website/en/text/rimini-protokoll-there-s-not-such-a-big-difference-between-us-and-the-audience
The Walks, Rimini Protokoll’ün geliştirdiği, sesli yürüyüşlerden oluşan bir koleksiyona sahip mobil bir uygulamadır. Katılımcılar, uygulama aracılığıyla yönlendirilerek belirli rotalarda yürürken işitsel bir deneyime dahil olurlar.
Birinci dipnotla aynı röportajdan.
Copjec, Joan. What Zapruder Saw. In Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation, 125–144. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.
Abraham Zapruder, 22 Kasım 1963’te Dallas’ta ABD Başkanı John F. Kennedy’nin suikastına tanıklık eden ve bu anı tesadüfen 8 mm’lik kamerasıyla kaydeden Amerikalı bir vatandaştır. “Zapruder Filmi” olarak bilinen bu kayıt, tarihteki en çok incelenen amatör video görüntülerinden biri olmuş, aynı zamanda medya, tanıklık ve ölüm imgeleri tartışmalarında merkezi bir örnek haline gelmiştir.
Kaynakça
Anderson, Benedict. Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması. İstanbul: Metis Yayınları, 1995.
Copjec, Joan. “What Zapruder Saw.” In Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation, 125–144. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.
Gomila, Andreu. “There's Not Such a Big Difference Between Us and the Audience.” Rimini Protokoll. Accessed May 16, 2025. https://www.rimini-protokoll.de/website/en/text/rimini-protokoll-there-s-not-such-a-big-difference-between-us-and-the-audience.
Sayın, Zeynep. İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayınları, 2020.
Rıza Efe Reis Kimdir?
Rıza Efe Reis, tiyatro ve performans sanatları alanında çalışan bir yazar ve yönetmendir. Reka Kolektif isimli tiyatro kolektifinde ortaklaşa üretim temelli projeler gerçekleştiriyor. Sanatsal üretiminde popüler kültür, pop müzik, sinema, edebiyat, queer şiir, politika ve psikanaliz gibi disiplinlerden besleniyor. Aynı zamanda bu konular hakkında süreli yayınlarda denemeler kaleme alıyor. Tiyatro çalışmalarının yanı sıra belgesel projelerinde araştırmacı yazar olarak görev alıp, farklı sanat formlarını keşfetmeye ve üretmeye devam ediyor.
*Bu çalışma Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Dramatist Türkiye’ye aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
 |
|