Arızalı Kolektivizm: Devised Tiyatroda Üretken Çatışma
Hakkı Yüksel, devised tiyatroda birlikte üretme fikrinin çoğu zaman görünmez kıldığı çatışmaya bakıyor; gerilimin, sürtüşmenin ve vazgeçişin kolektif yaratım süreçlerindeki kurucu rolünü tartışıyor.
I. Sessizliğin İçindeki Gürültü
Devised tiyatronun tanıtım metinleri birbirine şaşırtıcı ölçüde benzer: Kolektif yaratım, ortak ses, birlikte üretmek… Bu sözcükler, yıldan yıla tekrarlanan bir yemin gibi dolaşır sahne dünyasında. Şüphesiz iyi niyetle kurulmuş bu dil, zamanla kendi mitolojisini üretir: uyumlu bir topluluk, güvene dayalı bir süreç, kaynaşmış bir ekip. Peki gerçekten böyle mi? Bazen. Ama çoğu zaman, bu söylemin tam altında başka bir şey yatar: çatışma, sürtüşme, ego, vazgeçmek zorunda kalmak, kalmamak… Ve kimse bundan pek söz etmez.
Devised tiyatro süreçleri, örgütsel bir ideoloji olarak uyumu ön plana çıkarırken, yaratıcı dinamiğin asıl motoru olan çatışmayı görünmez kılar ya da bir “aşılması gereken engel” olarak çerçeveler. Bu yaklaşım hem analitik olarak yanıltıcı hem de etik olarak sorunludur. Alanın kurucu referansı sayılan Alison Oddey, devised tiyatroyu “çelişkili deneyimlerin bir araya getirilmesi” olarak tanımlasa da, bu tanımdaki “çelişki” sözcüğü, sonraki pratik söylemde çoğunlukla “zenginlik” ya da “çeşitlilik” anlamında yumuşatılmış; çatışma, üretken bir dinamik olmaktan çıkarılıp yönetilmesi gereken bir riske dönüştürülmüştür.1 Önerdiğim kavram, arızalı kolektivizm, bu körleşmeye bir itiraz: Çatışmayı kolektif pratiğin istisnası olmaktan çıkarıp kurucu koşulu olarak ele alır ve gerilimi “giderilmesi gereken” bir bozukluk şeklinde okumak yerine estetik üretkenliğin sürükleyici gücü olarak konumlandırır.
Bu tezi iki güncel Türkiye vakası üzerinden kuracağım: Echoes Sahne ve MA Platform işbirliğiyle sahnelenen Khôra (2024) ve Tiyatro Hemhâl’in üretimi olan En Sevdiğinden Başla (2025). Her iki proje de devised yöntemle üretilmiş; her ikisi de kolektif yaratım sürecinin vaatlerini ve sınırlarını farklı biçimlerde sınamıştır. Ancak bu vakalara geçmeden önce, çatışmanın tiyatro tarihindeki üretken izini kısaca takip etmek gerekir.
II. Çatışmanın Tarihi ya da Sahnenin Kızılımsı Kökleri
Tiyatronun, barış içinde ve rahat bir düzende doğduğunu söylemek mümkün değil. Her büyük teatral dönüşüm, bir kriz anının içinden filizlenmiştir. Sahne her zaman tam da uyumun dışlandığı yerde güçlenmiştir.2
Antik Yunan’da tragedya, bir kargaşa atmosferinin ürünüdür. Demokratik deneyim, sofistlerin gücü ile felsefi teolojinin, yeni ahlak anlayışları ile eski polis düzeninin çarpıştığı bu çalkantılı iklimde, çatışma bizzat sahnenin merkezine taşınmıştır. Aiskhylos’un kahramanları, düşmanı içlerinde taşır; Sophokles’in figürleri, yasayla vicdan arasında parçalanır; Euripides ise tanrıları bile sorgulamaktan çekinmez.3 Tragedya, bir nevi toplumun kendisiyle hesaplaşmasıdır ve bu hesaplaşma, katharsisten ziyade bir çatışmadır. Aristoteles’in Poetika’sı bu çatışmayı üretken kılan dramaturjiyi betimler ama çatışmayı ortadan kaldırmaz, organize eder.
Orta Çağ’da ise sahne, dini otoritenin gölgesinde ama o gölgeyi söktükçe yaşamıştır. Katedrallerin yanı başında oynanan gizem ve ahlak oyunları, dogmanın halk diline tercüme edilmesiydi; ama aynı zamanda halkın kendi deneyimini -çoğu zaman Kilise’nin benimsemediği deneyimi- sahneye taşıma çabası.4 Farslarda ve gezgin oyuncuların gösterilerinde, çatışma kurumsal meşruiyet arayışıyla halkın talepleri arasında görünür kılındı. Tiyatro hayatta kalmayı, “uyarak” değil, görünürde uyum sağlarken özündeki direnci koruyarak başardı.
Rönesans’ta ticari ile sanatsal olan -klasik ile modern, dinsel ile dünyevi- birbirinin üstüne yığıldı. Shakespeare’in Globe Tiyatrosu hem pazar yeri hem köprü hem hapishane hem saray olarak kullanılırdı. Bu anlamda mekânın kendisi bile bir çatışmanın ifadesiydi.5 Commedia dell’arte, doğaçlama ve bireysel oyuncu özgünlüğüyle yazılı metne karşı itirazdı ama aynı zamanda kolektif bir üretim geleneğiydi. Yani form bile tartışmalıydı. Ve bu tartışmadan son derece canlı, son derece dayanıklı bir tiyatro geleneği doğdu.
Bu üç dönem, tek bir yasayı fısıldar gibidir. Tiyatronun en diri anları, en az çatışmalı anları değildi. Bugün Türkiye’nin bağımsız tiyatro sahnesi de benzer bir gerilimin içinde var olmaya çalışıyor. Giderek daralan kamusal alan, ekonomik güvencesizlik, kurumsal desteğin yokluğu pratik sorun olmakla beraber, aynı zamanda sanatsal bir baskı ortamıdır. Ve tarih bize şunu söylüyor: Sahne, bu baskıyı bağıra çağıra dile getirerek değil, o baskının içinde yeni bir dil üretme inadıyla yaşıyor. Bu bağlamda “birlikte kalmak” bir direniş stratejisi olduğu kadar çatışmayı yönetme pratiğidir de.6
Türkiye’de fikir ayrılıkları, değer çatışmaları ve toplumsal gerilimler hiç azalmadı. Bu gerilimler devised üretim süreçlerinde -ekip içi müzakere ve sürtüşmenin üretimin kurucu unsuru olduğu bu pratiklerde- salt bireysel ego çatışmaları olarak değil, toplumun kendi içinde yaşadığı hesaplaşmanın yansıması olarak okunabilir. Önemli olan, bu çatışmaları bastırmak yerine sağlıklı bir biçimde organize edip üretkenliğe dönüştürebilmektir. Çünkü gerçek üretken anlar, çoğu zaman tam da bu sürtüşme noktalarından filizlenmiştir.
III. Arızalı Kolektivizm: Bir Kavramın Çerçevesi
Arızalı kolektivizm kavramıyla kastettiğim şu: Kolektif yaratım sürecindeki çatışma, ego mücadelesi ve disipliner sürtüşme, bir arızadan ziyade üretken dinamiğin kendisidir. Sözcük kasıtlı olarak seçilmiştir. “Arıza” bir işlevin beklentiye uygun çalışmaması demektir ama bu tanım, beklentinin kim tarafından belirlendiği sorusunu açık bırakır. Kolektif süreçteki “arıza” çoğunlukla uyum söyleminin tanımladığı normatif bir kolektivizm idealine göre belirlenir. Kavramı tersine çevirmek istiyorum: Arıza, sürecin patolojisi değil, fizyolojisidir.
Bu fikir, Georg Simmel’in çatışma sosyolojisinde güçlü bir zemin bulur. Simmel çatışmayı sosyal ilişkinin yıkımı olarak görmez, bizzat bir sosyalleşme biçimi olarak tanımlar: Çatışma birleştirir çünkü taraflar arasında aktif bir ilişki kurar.7 Chantal Mouffe’un agonizm kavramı ise bu süreci siyasal bir çerçeveye taşır: Rakipler olarak karşı karşıya gelmek, düşmanlar olarak karşı karşıya gelmekten farklıdır.8 Devised süreçteki üretken çatışma, tarafların birbirini yok etmek yerine birbirini dönüştürmeye yöneldiği agonistik bir uzamdır. Ama burada kritik bir ayrım yapmak gerekir. Her çatışma üretken değildir.
Yıkıcı çatışma, bir katılımcının sesini, varlığını ya da katkısını kalıcı olarak olanaksız kılar ve bu çoğu zaman güç asimetrileriyle yapılandırılmıştır. Yapıcı çatışma ise her iki tarafı da dönüştürür; ortak malzemede iz bırakır ve sonucu öngörülemez kılar. Bu ayrımı sabit bir tipoloji olmaktan çıkarıp analitik bir eksen olarak kullanmak daha dürüst: Gerçek süreçlerde çatışmalar bu iki uç arasında sürekli kayar ve hangisine evrildiği, çoğu zaman ancak geriye dönüp bakınca anlaşılır.
Jean-Luc Nancy’nin topluluk düşüncesi bu çerçeveye başka bir boyut ekler. Nancy’ye göre topluluk, paylaşılan bir özün yerine, paylaşılan bir yokluğun etrafında şekillenir; “bitmemiş” olmak, kolektif varoluşun koşuludur.9 Arızalı kolektivizm tam burada oturur: Kusur ve gerilim, “birlikte kalmak” eyleminin estetik ve etik koşuludur. Donna Haraway’in ifadesiyle, “staying with the trouble” -tamamlanmamışlıkla ve belirsizlikle birlikte var olmayı olumlamak- kolektif sahne pratiğinin en dürüst tanımı olabilir.10
IV. Khôra: Karşıtlığı Barındıran Mekân
Khôra, Echoes Sahne ve MA Platform işbirliğiyle 2024-25 sezonunda sahnelenmeye başlayan, yönetmenliğini Salih Usta’nın üstlendiği bir devised üretim. Oyun; göç, aidiyet ve bu coğrafyada sanatçı olmanın ne anlama geldiğini tartışır. Beden, ses ve metin disiplinlerinden gelen oyuncular, ortak bir kavramsal çerçeve altında, hem birbirinden farklı üretim dillerini hem de bu topraklarda var olmanın farklı biçimlerini bir araya getirir. Oyunun adını aldığı Platoncu kavram khôra (her türlü karşıtlığı bir araya getiren fakat aynı zamanda birbirine geçip karışmalarını engelleyen alan)11 sürecin kendisi için bir metaforken kavramsal bir manifesto olarak da çalışır.
Oyunculardan Berfu Aydoğan, bir röportajında, ekibin önce bir yabancı metni birlikte sahnelemeyi planladığını, ancak metnin yazım dilinin güçsüz ve hantal gelmesi üzerine bu karardan vazgeçildiğini ve sıfırdan ortak bir üretim sürecine girildiğini anlatır.12 Bu dönüşüm önemsiz değildir. Başkasının metninden vazgeçmek, kendi sesine güvenmek demektir. Aynı zamanda o sese güveni paylaşmak, yani kolektif bir özgünlük iddiasında bulunmak demektir. Bu iddia kendi içinde çatışma tohumları taşır: Ortak ses nasıl üretilir? Kim konuşur, kim susar?
Farklı eğitim geçmişlerinden gelen oyuncuların kurduğu bu dil, disipliner sürtüşmeyi hem bir sorun hem de bir kaynak olarak bünyesine çeker. Oyun, çağı yakalayan bir özgünlüğü eğreti durmayan yaklaşımla ortaya koyar. Üretilen dil, bileşenlerinin hiçbirine tam olarak ait değil, aralarında bir yerde, khora’da asılı kalır. Bu, çatışmanın estetik çözümüdür: Farklı disiplinler birbirini eritmez, birbirine sürtünerek yeni bir form yaratır.
Khôra’nın sorduğu soru “Biz olabilmek ne demek?” üretim sürecinin de sorusudur aslında. “Biz” kim? Beden diliyle düşünen biriyle metin merkezli çalışan biri aynı “biz”in parçası olabilir mi? Oyunun dramaturjik başarısı, bu soruyu kapatmadan, “ortak bir mekân” olarak sahnede açık tutabilmesidir. Ama bu başarı, çatışmanın çözülmesiyle sonuçlanmaz, aksine o çatışmayla beraber yaşamayı öğrenmekle elde edilmiştir.
V. En Sevdiğinden Başla: Egonun ve Vazgeçişin Dramaturjisi
En Sevdiğinden Başla, devised sürecin kalbindeki bir paradoksu hem konu hem de form olarak taşır: Kolektif üretimde “birey” ne olur? Tiyatro Hemhâl’in bu oyunu, iki sanatçı sevgilinin hem ortak hayatını hem ortak projesini anlatır. Oyunda gerçek ve kurgu arasındaki sınır kasıtlı olarak flu bırakılır. Hakan Emre Ünal ve Nezaket Erden’in gerçekten çift olduğunu izleyicilerin bir kısmının biliyor olması, meta-tiyatro katmanını özel bir gerilime dönüştürür.
Burada en çarpıcı itiraf üretim sürecinden geliyor. Hakan Emre Ünal, devised yöntemle çalıştıkları bu oyunda yönetmenlik rolünü daha güçlü biçimde hissettiğini ve hiyerarşinin kaçınılmaz olduğunu fark ettiğini söylüyor.13 Bu cümle, kolektif üretim söylemine içeriden bir çatlak açar. Çünkü devised tiyatro; çoğu zaman ortak yaratıma, yatay ilişkilere ve otoritenin dağılmasına açılan bir alan olarak düşünülür. Oysa prova süreci, bu ideal ile karar alma zorunluluğu arasındaki gerilimi görünür kılar. “Herkes eşit” fikri ile “birinin karar vermesi gerekiyor” gerçeği arasındaki çatışmadan kaçış yoktur. Bu gerilim arızi değil, yapısaldır; yöntemin bünyesine içkindir.
Oyunun adını aldığı kill your darlings metaforu -en sevdiğini harca, vazgeç- tam bu noktada hem kişisel hem dramaturjik hem de kolektif bir anlam taşır. Yazım atölyelerinde öğretilen bu ilke, kolektif süreçte katmerleşir: Kendi sesinden vazgeçmek mi gerekiyor, yoksa ortak sese güvenmek mi? Ve bu “en sevilen” şey somut bir sahne fikri olduğunda -bir oyuncunun ısrarla savunduğu ama genel bütünlüğe uymayan sahne- kim karar verir? Kimin darlingi feda edilir?
Oyunun biçimi bu soruya meta-tiyatrosal bir yanıt verir. Dört oyuncunun sahnede gerçek/kurgu dengesini sürekli kaydırması, izleyiciyi de bu belirsizliğin içine çeker. Sahne artık yalnızca bir hikâye anlatmaz o hikâyenin nasıl kurulduğunu, kimin sesinin nerede bastırıldığını da görünür kılar.14 Oyunun finalinde kadın karakter sahneden ayrılır, arabaya biner, kendi yoluna çıkar; arabanın müzik çalarından Sezen Aksu’nun şarkısı yükselir: Bu kızı yeniden büyütmeliyim. Bu sahne, kolektif sürecin yarattığı gerilimi bireysel bir çıkışa dönüştürür. Paradoks görünür olur: Birlikte üretmek, ayrışmayı da mümkün kılar.
VI. İki Vaka, Tek Soru
Khôra ve En Sevdiğinden Başla arızalı kolektivizmin iki farklı tezahürünü sunar. Khôra’da çatışma, ağırlıklı olarak disipliner ve kimlikseldir: Farklı bedenler, farklı diller, bu topraklarda var olmanın farklı biçimleri bir araya gelir ve ne tam olarak birleşir ne de dağılır, “khora”da asılı kalır. En Sevdiğinden Başla’da ise çatışma daha çok ego temelli ve üretim içi bir gerilim üzerinden şekillenir: Kim yönetmen, kim oyuncu, kim yazar; kendi sesinden ne ölçüde vazgeçilebilir? Ortak hayat ile ortak proje arasındaki sınır nerede çizilir?
Her iki vakada da çatışma gizlenmemiş, dönüştürülmüştür. Bu ayrım belirleyici! Gizlemek, gerilimi bir alt katmana iterek izleyiciden (ve çoğu zaman kendinden) saklamaktır. Dönüştürmek ise gerilimi kabul edip estetik bir işleve sokmaktır. Khôra’nın soruları (“Biz olabilmek ne demek?”) boşlukta değil çatışmanın içinde anlam kazanır. En Sevdiğinden Başla’nın kill your darlings metaforu ise bir yazarlık nasihati olmaktan çok kolektif üretimde kendi sesinden ne ölçüde vazgeçilebileceği sorusunu sahnenin merkezine taşır.
Türkiye’de bağımsız tiyatronun içinde bulunduğu kaynak kısıtlılığı, güvencesizlik, kurumsal desteğin yokluğu gibi zorlu koşullar bu çatışmaları başka bir boyuta taşır. “Birlikte kalmak” bu koşullar altında pasif bir birliktelik olmaktan zorunlu olarak çıkar; aktif ve çatışmalı bir ısrara dönüşür. Antik Yunan tragedyasının ya da Orta Çağ’ın gezgin oyuncularının çatışmayı içselleştirerek hayatta kaldığı gibi, burada da çatışmayla yüz yüze kalmayı seçen pratikler sessizce uyum sağlayanlardan daha diri kalacaktır.15
VII. Birlikte Kalmanın Etiği
Sara Ahmed, “kolektif hayatta kalma”yı “birbirine tutunarak yaşamak” olarak tanımlar ve bunu politik bir eylemlilik hâli olarak görür.16 Bu tanımın gücü; birlikte kalmanın, “koşulsuz bir uyum” yerine “birbirine tutunmayı” gerektirmesindedir: Tutunmak, ayrılığı varsayar. Tutunmak zorunda olduğun biri senden farklıdır.
Devised tiyatronun etik boyutu tam burada açılır. Arızalı kolektivizm bir teslimiyet anlamına gelmez. Bir tercih meselesidir. Çatışmayı görmek, adlandırmak ve onunla birlikte kalmaya karar vermektir. Bu karar kolektif üretimi romantize etmez; onu gerçekleştirir. Çünkü ancak çatışmanın varlığını kabul eden süreçler, gerçekten ortak bir şey üretebilir, taraflardan hiçbirinin tek başına üretemeyeceği şeyi.
Çatışmayı organize etmek, onu bastırmakla olmaz. Tam tersine, onu görünür kılmak, adını koymak ve üretkenliğe dönüştürmenin yollarını aramaktır. Bu, hem bir estetik tercih hem de döneme özgü bir etik zorunluluktur. Türkiye’de birlikte üretmeye devam etmek isteyen sanatçıların, çatışmayı paranteze almadan, onun içinde ısrar ederek bir dil bulmaya çalıştığı bu pratikler, salt sanatsal bir mesele olmaktan ziyade toplumsal bir tahayyül önermesidir: Görüş ayrılığının “son” değil, “başlangıç” olduğu bir arada yaşama biçimi!
Anlaşamamak bizi her zaman yol ayrımlarına savurmaz. Hele anlaşamadığımızla aynı yerdeliğimiz sürüyorsa birbirimize sarılmanın yeni yollarını bulmakla mükellefizdir.
Alison Oddey, Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook, Routledge, 1994, s. 1-20. Oddey’in “çelişkili deneyimlerin bir araya getirilmesi” (bringing together of contradictory experiences), pratik söylemde çoğunlukla uyum ve konsensüs retoriğine indirgenmiştir.
Jean-Pierre Vernant, Myth and Tragedy in Ancient Greece, Zone Books, 1988. Vernant, tragedyayı siyasi kriz ve demokratik dönüşümün bir ürünü olarak okur.
Aristoteles, Poetika (çev. İsmail Tunalı), Remzi Kitabevi, 2011. Katharsis kavramı için bkz. Bölüm VI.
Richard Southern, The Medieval Theatre in the Round, Routledge, 1975. Ortaçağ tiyatrosunun kurumsal baskı ile halk pratiği arasındaki konumuna dair kapsamlı bir analiz.
Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Routledge, 2006. Lehmann, Rönesans döneminin biçimsel çatışmalarını modern tiyatro pratiğinin kökeni olarak ele alır.
Dramatist Türkiye, “Açık Çağrı: Birlikte Kalmak,” www.dramatistturkiye.com, Ekim 2025.
Georg Simmel, Conflict (çev. Kurt H. Wolff), Free Press, 1955 [1908], s. 13-17. Simmel’in sosyolojik çatışma analizi için temel kaynak.
Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World Politically, Verso, 2013, s. 7-9. Antagonizm ile agonizm arasındaki ayrım için bkz. Bölüm I.
Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community (çev. Peter Connor), University of Minnesota Press, 1991, s. 26-35.
Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, 2016, s. 1-8.
Derrida’nın Platon’daki khora okuması için bkz. Jacques Derrida, Khôra (çev. Ian McLeod), Stanford University Press, 1995. Oyun adının kavramsal arka planı bu metinle ilişkilidir.
Hakan Emre Ünal söyleşisi, Bant Mag, Kasım 2025.
bant mag, “Gel-git etkisinde: En Sevdiğinden Başla,” Kasım 2025.
Bu analoji, tarihsel perspektifin güncel pratikle buluşturulması için kurulan analitik bir köprüdür; doğrudan kaynak gösterilmemiştir.
Sara Ahmed, Living a Feminist Life, Duke University Press, 2017, s. 3.
Kaynakça
Ahmed, Sara. Living a Feminist Life. Duke University Press, 2017.
Aristoteles. Poetika (çev. İsmail Tunalı). Remzi Kitabevi, 2011.
Fischer-Lichte, Erika. Performatif Estetik (çev. Tülin Ural). Ayrıntı Yayınları, 2016.
Haraway, Donna. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press, 2016.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre (çev. Karen Jürs-Munby). Routledge, 2006.
Mouffe, Chantal. Agonistics: Thinking the World Politically. Verso, 2013.
Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community (çev. Peter Connor). University of Minnesota Press, 1991.
Nietzsche, Friedrich. Tragedyanın Doğuşu (çev. İsmet Zeki Eyüboğlu). İthaki Yayınları, 2005.
Oddey, Alison. Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook. Routledge, 1994.
Rancière, Jacques. Özgürleşen Seyirci (çev. E. Burak Şaman). Metis Yayınları, 2013.
Simmel, Georg. Conflict (çev. Kurt H. Wolff). Free Press, 1955 [1908].
Southern, Richard. The Medieval Theatre in the Round. Routledge, 1975.
Vernant, Jean-Pierre. Myth and Tragedy in Ancient Greece. Zone Books, 1988.
Hakkı Yüksel kimdir?
Hakkı Yüksel, 1987 yılında İstanbul’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olduktan sonra aynı üniversitede Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği alanında yüksek lisans yaptı. 2024 yılında ise ikinci lisans olarak İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünü tamamladı. Çeşitli topluluklarda dramaturg olarak görev aldı. 2011’den bu yana edebiyat öğretmeni olarak çalışmakta; bununla birlikte oyun ve öykü yazarlığını sürdürmektedir. Dijital ve matbu dergilerde, ayrıca çeşitli bloglarda tiyatro oyunları ve sinema filmleri üzerine düzenli olarak eleştiriler kaleme almaktadır.