Festivalin yürütücüleri (aynı zamanda tasarımcı/performansçıları) Aslınur Sarıca Ünal ve Mehmet Salih Sezgin ile festival sürecini değerlendirdik.

Festivalin ana teması “Başka türlüsü mümkün mü?” sorusu üzerine kurulu. Antalya sanat ortamında ya da genel olarak endüstrileşmiş sanat dünyasında hangi eksiklikler veya sıkışmalar size bu soruyu sordurdu? NOUS Performans Günleri nasıl doğdu?

Temel hareket noktamız, metropol ile yerel arasındaki kültür-sanat üretiminin ve çeşitliliğinin asimetrik dağılımı oldu. Türkiye’nin farklı kentlerinde formel olarak aynı sanat eğitimini alan mezunlar, ne yazık ki çağdaş üretim zenginliğine ve estetik çeşitliliğe erişimde eşit koşullara sahip değiller. NOUS Performans Günleri, tam da bu merkeziyetçi yapıya karşı alternatif bir araştırma alanı sunma arzusuyla doğdu. Temel amacımız; yereldeki kültür-sanat ekosisteminin çeperlerini genişletmek, çağdaş anlatı biçimlerini çoğaltmak ve bu sayede Antalya’daki sanatçıların üretim perspektiflerine yaratıcı, araştırmaya dayalı bir destek sunabilmekti.

“Nous” kavramı felsefi olarak akıl, sezgi ya da zihin gibi anlamlara karşılık geliyor. NOUS’ un misyonunda ise “bedeni bir bilgi alanı, mekânı yaşayan bir organizma olarak görmek” var. Bu kavramsal çerçeve festivalin oluşumuna ve pratik uygulamalarına nasıl yansıdı?

“Nous” kavramının zihin, idrak ve sezgiye dayanan felsefi bağlamının yanı sıra, Fransızcadaki “biz” anlamına da özel bir vurgu yapıyoruz. Bu, aslında bir kolektif eylemliliğe ve birlikte idrak edebilmeye yönelik açık bir davet. Bedeni bir bilgi alanı, mekânı ise yaşayan bir organizma olarak ele alan bu yaklaşımı, tüm sanatsal üretimlerimizin ve somatik araştırmalarımızın merkezinde tutuyoruz. Festival sürecinde bu kavramsal çerçeve, davet ettiğimiz sanatçılarla sonuç odaklı bir tüketim nesnesi üretmek yerine, tamamen süreç odaklı bir yapı inşa etmemizi sağladı. Festivalin temel estetik seçimlerine ortak karar vermek, birbirimize karşı şeffaf bir iletişim zemini kurmak ve yatay bir hiyerarşi gözetmek, bu biz olma hâlinin doğrudan pratik yansımalarıydı.

Performans sanatları ve alternatif pratikler genellikle metropollere (İstanbul, Ankara vb.) sıkışma eğilimindedir. NOUS’u Antalya’da konumlandırma motivasyonunuz neydi ve kent performansları nasıl şekillendirdi?

NOUS’u Antalya’da konumlandırma motivasyonu kurucusu Aslınur’un İstanbul’dan Antalya’ya taşınmasıyla oldu. Bu süreç “Metropol dışında sanat üretimi nasıl şekilleniyor ve mekâna özgü dinamikler nelerdir?” sorusunu merkeze almamızı sağladı. Yine Aslınur’un konservatuvardaki eğitmenlik pratiği, buradaki öğrencilerin İstanbul’daki çağdaşlarıyla aynı pratik ve akademik koşullara sahip olmadığını doğrudan gözlemlemesine neden oldu. Bu eşitsizlik yalnızca sahnelenen performansların çeşitliliğiyle sınırlı değil, akademik bilgi, bedensel birikim ve pedagojik yaklaşımlar açısından da belirgin bir fark yaratıyor. İstanbul’daki bir öğrenci, yetersiz hissettiği alanları akademi dışında bağımsız atölyeler ve farklı eğitmenlerle tamamlayabilme esnekliğine sahipken, yerelde bu imkânlar oldukça kısıtlı. Üstelik kentin kendine has ritmi, eyleme geçme pratiğinde bir yavaşlık ve atalet de yaratabiliyor. Metropol dışındaki şehirlerde kurum tiyatrolarının üretim üzerinde hegemonik bir baskınlığı söz konusu, bağımsız alanlar, özel tiyatrolar ve alternatif sahnelerin eksikliği ise yeni estetik arayışları zorunlu kılıyor. NOUS, kentteki bu boşlukta bir inisiyatif alarak hem alternatif bir yaratım hem de sanatsal araştırma alanı açmak üzere şekillendi. Kurum tiyatrolarının repertuvar stratejileri genellikle konvansiyonel sahneleme biçimlerine dayanıyor. Elbette çok kıymetli çağdaş eserler izlesek de estetik ve biçimsel risklerin daha az alındığını gözlemliyoruz. NOUS Performans Günleri, tam da bu yapısal boşluğu doldurma niyetiyle şekillendi. Profesyonel olarak performatif sanatları, dansı ve oyunculuğu meslek olarak seçmiş yaratıcılar için bağımsız, deneysel ve alternatif bir üretim alanı inşa etme arzusu, bizi harekete geçiren temel devindirici güç oldu.

NOUS, geleneksel sahne sınırları yerine sanatçıların seçtiği alternatif mekânlara yayılıyor. Sanatçıların üretim süreçlerinden bahseder misiniz? Bu mekân eşleşmeleri nasıl yapıldı? Şehirdeki mekânları “yaşayan birer organizma” hâline getirirken nelerle karşılaştınız?

Süreç odaklı üretim yapımız tam da bu aşamada devreye giriyor. Mekânla performatif bir etkileşime geçmek, o alandan görsel ve duyusal malzeme toplamak ve sanatçının kendi üretim sürecinin doğrudan öznesi olması bizim için kritikti. Geleneksel tiyatroda çoğunlukla dışarıdan verilmiş bir metnin ve önceden tasarlanmış bir karakterin içine yerleşme pratiği hakimken, mekâna özgü sanatta temel eksen, bedenin doğrudan mekânın kendisiyle kurduğu organik diyalogdur.

Bu doğrultuda, sanatçılarla birlikte belirlediğimiz performans rotası üzerinde keşif yürüyüşleri gerçekleştirdik. Her sanatçıdan, potansiyel barındırdığını hissettikleri alanları belgelemelerini ve bu mekânların onlarda yarattığı bedensel karşılıklara dair notlar almalarını istedik. Doğal olarak ortaya çoklu seçenekler çıktı. Sanatçıların bu alternatifler arasından ekopoetik bir bağ kurabilecekleri ana alanı seçmeleri ve oraya özgü bir proje taslağı geliştirmeleri için onlara ihtiyaç duydukları zamanı tanıdık. Proje yürütücüleri olarak bizler, bir yandan sanatçıları kendi otonom yaratım süreçlerinde serbest bırakırken, diğer yandan kavramsal çerçeveyi koruyan rehberlikler sunduk. Projelerin prova aşamasına kadar estetik tercihlere asgari düzeyde müdahale ederek, sanatçının mekânla kurduğu o biricik ve yer yer savunmasız ilişkinin kendi doğallığında gelişmesini önceledik. Ancak projeler somutlaşmaya ve mekânla bütünleşmeye başladıkça, yürütücüler olarak sürecin içindeki rolümüz daha aktif bir form kazandı. Bu aşamada temel işlevimiz, estetik seçimler üzerine doğru soruları sorarak sanatçının üretim sürecini derinleştirmekti. Aslında bu sorgulama ve tartışma pratiği, kendi ortak çalışmalarımızda da sıklıkla başvurduğumuz bir yöntem. Temel gayemiz, doğru bir estetik mesafeyi koruyarak, yaratıcı yolculuğun doğasında var olan direnci performatif bir enerjiye dönüştürebilmek ve yönlendirebilmekti. Projedeki varlığımızın dramaturjik ve sanatsal destek bağlamındaki esas amacı da tam olarak buydu.

Programda Alptekin Bağlamaç, Ayşe Özil Göncü, Necip Kamiloğlu, Simge Defne gibi isimlerin yanı sıra sizlerin de tasarladığı Biraz Daha Deniz, Hareket Etmesem De Dönüyor Başım performansları yer aldı. Bu çok disiplinli seçkiyi bir araya getirirken neleri gözettiniz?

Seçkiyi kurgularken temel önceliğimiz; cinsiyet, yaş ve mesleki tecrübe bağlamında kapsayıcı ve heterojen bir dağılım sağlamaktı. NOUS Performans Günleri’nin ilk edisyonu olması sebebiyle, sanatsal üretim pratiklerine ve çalışma prensiplerine aşina olduğumuz, yaratıcı süreçlerdeki disiplinine güvendiğimiz sanatçılarla yola çıkmayı tercih ettik. Kadromuzu, deneyim yelpazesini olabildiğince geniş tutarak iki öğrenci, iki yeni mezun ve dört profesyonel sanatçıdan oluşturduk.

Elbette, süreç odaklı her büyük organizasyonun doğasında olduğu gibi bizim de karşılaştığımız yapısal krizler oldu. Örneğin, projenin gerçekleşmesine oldukça kısa bir süre kala, sanatçı ekibimizden Ali Eryılmaz’ın projeden çekilmesi bunlardan biriydi. Canlı sanat üretiminin öngörülemez doğasına ve bu tür kriz anlarına stratejik olarak hazırlıklı olsak da arka plandaki o devasa emeği gözetmek, diğer sanatçıların otonom alanlarını ve sınırlarını ihlal etmeden projeyi hızla yeniden yapılandırmak, bizim için öğretici ve dönüştürücü bir deneyim oldu.

Seçkinin disiplinlerarası yapısına gelirsek, projede yer alan tüm sanatçıların ortak paydası tiyatro disiplininden gelmeleriydi. NOUS için asıl heyecan verici olan nokta da bu karşılaşmaydı. Mekâna özgü dinamiklerle ve yeni bir performatif anlatım biçimiyle ilk kez tanışan sanatçıların sergilediği bu yaratıcı esneklik, projenin sanatsal zenginliğini ve estetik potansiyelini beklediğimizin de ötesine taşıyarak harikulade sonuçlar doğurdu.

Festival üzerine yazılan eleştirilerde, “bu performansları sadece izlemek için bile bir performans gerekiyordu” ifadesi dikkat çekiyor. Seyircinin mekândan mekâna bir parkurda, ekiple birlikte hareket etmesi nasıl bir kolektif his yarattı sizce? Seyircinin “pasif izleyici” konumundan çıkıp deneyimin parçası olma hâli amacına ulaştı mı?

Kesinlikle ulaştı. NOUS Performans Günleri’ni kurgularken niyetimiz yalnızca sanatçıların üretim biçimlerini çeşitlendirmek değildi, aynı zamanda seyircinin o konvansiyonel, edilgen alımlayıcı pozisyonunu da dönüştürmeyi hedefledik. Çağdaş performans pratikleri, anlam üretme sorumluluğunu tek taraflı olarak performansçıya yüklemez, seyircinin mekândaki konumlanışını, bedensel varlığını ve eylemselliğini de sürecin ayrılmaz bir parçası kabul eder. Bu doğrultuda, performans rotasında sanatçılarla birlikte fiziksel olarak yer değiştiren ve mekânı aktif olarak deneyimleyen seyirci, Antalya’nın alışılagelmiş seyir rejiminde yapısal bir kırılma yarattı. Performans rotasını takip etmek, seyircinin bizzat kendi bedeniyle eyleme geçmesini, bir nevi kendi performansını sergilemesini zorunlu kıldı. Aldığımız geri bildirimler, kamusal alanda denediğimiz bu performatif müdahalenin son derece organik bir karşılık bulduğunu gösteriyor. Üstelik bu süreç, yalnızca önceden bilet alıp gelen bilinçli seyirciyle sınırlı kalmadı. Kamusal alanın kendine has rastlantısal dinamikleri sayesinde, o an sadece orada vakit geçiren kent sakinlerini de bu müşterek seyir hâline ve deneyime dâhil ettik. Kapalı salonlarda ve çoğunlukla belirli bir sosyo-kültürel kesime hitap eden steril sanat üretiminin sınırlarını aşarak sanatı kentin doğal akışına, sokağa ve herkese açık bir karşılaşma alanına taşımayı amaçlamıştık. Bu yatay, kapsayıcı ve eyleme dayalı seyir pratiğini büyük ölçüde inşa edebildiğimizi görmek bizim için çok kıymetli.

Festivalin son gününde bir “Forum ve Kapanış” oturumu düzenlediniz. Bu forumdan biraz bahseder misiniz?

Festivalin son gününde gerçekleştirdiğimiz forum, bizim için tüm süreci seyirciyle birlikte değerlendirdiğimiz kolektif bir düşünce üretim pratiğiydi. Tiyatro akademisyeni Dr. Nil Aycıl’ın değerli katılımıyla yönlenen bu oturum, aylarca üzerine çalıştığımız performansların ve ardındaki kavramsal çerçevenin alımlayıcıdaki karşılığını doğrudan duyabilmemiz adına bize şeffaf bir zemin sundu. Nil Hoca’nın teorik birikimiyle tartışmaya kattığı entelektüel katman, ortaya çıkan yeni soruları akademik bir düzlemde de tartışabilmemizi sağlayarak NOUS Performans Günleri’nin etki alanını derinleştirdi.

Bizler, proje yürütücüleri olarak sanatsal pratiği ve akademik araştırmayı birbirinden ayırmayan bir disiplinden geliyoruz. Bu nedenle, sahada ürettiğimiz işlerin sağlam bir kavramsal çerçevede yapı söküme uğratılması ve değerlendirilmesi bizi her zaman motive ediyor. Temel arzumuz, sanatsal üretimi yalnızca sergilenip tüketilen bir eylem olarak bırakıp kenara çekilmekten ziyade, ortaya koyduğumuz estetik üretimin düşünsel sorumluluğunu üstlenerek onun etrafında canlı bir tartışma alanı yaratabilmek. Bu forum, sanatçının, akademinin ve seyircinin buluşarak bu entelektüel ve eleştirel ilişkiyi kurabilmesinin en somut adımı oldu.

İkiniz de tiyatro kökenli sanatçılarsınız. Türkiye’deki geleneksel tiyatro pratikleri ile NOUS’ta gerçekleştirdiğiniz performans sanatı deneyimleri arasındaki köprüyü nasıl kuruyorsunuz? Bu deneyim kendi kişisel sanat pratiklerinizi nasıl dönüştürdü?

Her ne kadar klasik eğitim sisteminden geçmiş olsak da sanatsal bakış açımız çağdaş sahne pratiklerine ve transdisipliner yaklaşımlara çok daha yakın. Üretim sürecini sadece dramatik bir metin veya hareket üzerinden okumak yerine tüm sanat disiplinlerini eşdeğer ögeler olarak kurgulayan bütüncül bir estetikle düşünmeyi tercih ediyoruz. Üretim biçimimizin çağdaş ve performatif alanlara yönelmesi, klasik tiyatro geleneğini reddettiğimiz veya yok saydığımız anlamına gelmiyor. Aksine, tiyatronun o güçlü anlatı geleneğinden besleniyoruz, ancak tam da o köklü zemine basarak sürekli “Başka türlüsü mümkün mü?” sorusunu sormayı pratik ediniyoruz. Yaşamın sunduğu o zengin çoklu-anlatım biçimleri içerisinde tiyatro son derece kudretli bir araç. Biz, bu aracı bir dogma olarak kabul etmek yerine, onun gücüne sırtımızı yaslayıp bizzat kendi sanatsal algımızı, ezberlerimizi ve sınırlarımızı yapı söküme uğratacak performatif alanlara yöneliyoruz. NOUS, bizim için bu yapı sökümün somutlaştığı yer oldu.

Bu inisiyatifi Antalya’da hayata geçirmek, kentteki yaratım çeşitliliği eksikliğini gördüğümüz için bize sanatsal bir sorumluluk da yüklüyor. Amacımız hiyerarşik bir öncülükten ziyade, kentin kültür-sanat ekosistemine alan açacak, yeni üretimleri cesaretlendirecek bir katalizör işlevi görebilmek. Bunun için de işimizin kavramsal niteliğini ve metodolojimizi şeffaflıkla aktarmaya büyük özen gösteriyoruz. Aldığımız yoğun geri dönüşler ve destekleyici tavır ne kadar doğru bir zeminde ilerlediğimizi gösteriyor. Bundan sonraki en büyük arzumuz, Antalya’daki diğer kültür-sanat aktörleriyle, kurumlarla ve bağımsız yaratıcılarla gerçek ve sürdürülebilir iş birlikleri geliştirebilmek. NOUS’un kapıları bu müşterek yaratım alanına sonuna kadar açık.

İlkini başarıyla geride bıraktığınız NOUS Performans Günleri’ni önümüzdeki yıllarda da devam ettirmeyi düşünüyor musunuz? NOUS’un Antalya’nın kalıcı bir alternatif sanat alanı olması yolundaki bir sonraki adımı ne olacak?

NOUS Performans Günleri’ni uzun soluklu ve kalıcı bir geleneğe dönüştürmek, başından beri en temel hedeflerimizden biri. İlk edisyon, bizim için hem sanatsal hem de organizasyonel anlamda ciddi bir laboratuvar işlevi gördü. Buradan elde ettiğimiz tecrübeler ve veriler, gelecekteki stratejilerimizi, neyi yapıp neyi yapmayacağımızı şekillendirmede bize güçlü bir referans sağlıyor. Elbette bağımsız sanat üretiminin ve mekânın kalıcılığını sağlamak, beraberinde yapısal bir finansal sürdürülebilirliği ve stratejik ortaklıkları zorunlu kılıyor. Bu destek mekanizmalarını nasıl çeşitlendirebileceğimiz ve doğru iş birliklerini nasıl kurabileceğimiz üzerine aktif olarak çalışıyoruz.

Bir sonraki adımımızdaki temel vizyonumuz, NOUS’un yalnızca yılda bir kez gerçekleşen bir festivalle sınırlı kalmasından ziyade sezon boyunca performans üretimlerinin, eğitimlerin ve atölye çalışmalarının kesintisiz devam ettiği dinamik bir merkez olması. Her sezonun finalini NOUS Performans Günleri ile taçlandırmak, Antalya seyircisinin çağdaş performans pratiklerini içselleştirmesi ve bu yeni üretim dilini sahiplenmesi açısından büyük bir önem taşıyor.

Tam da bu yüzden kapalı, izole bir kurum olmak yerine sanatçısı, öğrencisi, akademisyeni ve seyircisiyle birlikte nefes alan, geçirgen ve açık bir kolektif topluluk mimarisi inşa etmeyi önemsiyoruz. Kavramsal derdimizi şeffaflıkla anlatabildiğimiz ve nitelikli üretim pratiğimizi sürdürebildiğimiz ölçüde, yerelde büyük bir emekle açtığımız bu alternatif sanat alanını hem koruyacağımıza hem de büyüteceğimize inancımız tam.

Yazar: Sophie Kasser

Çevirmen: Merve Ergün

Editoryal Not: Dramatist’te bugüne kadar yer verdiğimiz çevirilerde sahne sanatları alanında yürütülen tartışmaları, yaratıcı süreçleri, çalışma biçimlerini ve dramaturjik düşüncenin farklı bağlamlarda nasıl şekillendiğini takip eden metinlere odaklandık. Sophie Kasser’in “Yaratımın Hizmetinde Bedensel Dramatik Mim” başlıklı yazısı ise Dramatist’te beden dramaturjisi perspektifinden yayımladığımız ilk çeviri. Étienne Decroux’nun Bedensel Dramatik Mim yaklaşımını yaratım sürecinin içinden ele alan bu metin; hareketin, ağırlığın, ritmin, mekânın ve bedenin düşünsel kapasitesinin sahne üzerinde nasıl çalıştığına bakıyor.

Bu çeviriyle birlikte Dramatist’te beden dramaturjisi, fiziksel tiyatro ve hareket temelli yaratım pratiklerine dair yeni bir başlık açıyoruz. Hem Bedensel Dramatik Mim üzerine Türkçede daha fazla kaynak oluşmasına katkı sunmayı hem de beden/hareket dramaturjisi alanındaki tartışmaları farklı metinler, çeviriler ve deneyim aktarımlarıyla sürdürmeyi amaçlıyoruz.

Sophie Kasser’in Notu

Disiplinlerin iç içe geçtiği ve hareket sanatlarının çağdaş yaratım içinde önemli bir yer edindiği bir dönemde, Étienne Decroux’nun mirasının bugün hâlâ güncelliğini koruduğuna ve taşıdığı değere dair inancımı bu yayında paylaşmaktan büyük memnuniyet duyuyorum. Onun çalışmasından son derece kıymetli dramaturjik ilkeler ortaya çıkmaktadır. Bir yaratıcı ve sahne yönetmeni olarak deneyimlerimden gözlemlediğim kadarıyla söyleyebilirim ki, bu ilkeler derinlemesine incelenip araştırıldığında hem yapı kurmaya yarar hem de aynı anda özgürlük alanı açar.

Bu yayının ortaya çıkmasına öncülük eden ve metnin İspanyolcadan çevirisini üstlenen Merve Ergün’e çalışması için teşekkür ederim. Ayrıca beni Balear Adaları Yüksek Tiyatro Sanatları Okulu’nda ders vermeye davet eden Maite Villar’a da teşekkür borçluyum.

Bu metin ilk kez yukarıda bahsi geçen okulun dergisinde yayımlanmıştır.
İlk yayın: Fons Sastre, M. B. (2013), Quaderns d’investigació escènica, Escola Superior d’Art Dramàtic de les Illes Balears

Sophie Kasser
Moveo Merkezi ve Topluluğu Eş Direktörü, Barselona
10 Mayıs 2026

Bu yazıda, Étienne Decroux’nun Mimo Corporal Dramático olarak da bilinen sanatsal yaklaşımını teatral yaratım için zengin bir kaynak olarak ele alıyorum. Decroux’nun sistemi2, bugün İspanya’da ve dünyanın dört bir yanındaki çeşitli okullarda öğretiliyor; kimi zaman sade ve disiplinli (austere) bir teknik, bir tür gramer ya da “yalnızca” bir oyunculuk tekniği olarak ele alınıyor. Oysa bana göre bu sistem ancak yaratımın hizmetine girdiğinde anlam kazanabilir; oyuncuların ve yönetmenlerin sahne sanatları alanında farklı üsluplarda eserler üretmesi için yeni kapılar açabilir.

Étienne Decroux, her şeyden önce bir oyuncu (actor) ve yaratıcı (creador) bir sanatçıydı. Sanatını ve araştırmalarını bir “tekniğe” dönüştürmeden önce, kendini eserler üretmeye ve topluluğuyla dünyayı dolaşmaya adamıştı. Bu repertuar ve sonrasında asistanlar, bugün ise üçüncü kuşak oyuncular tarafından geliştirilen teknik sayesinde, hareketin teatral doğasına dair bazı temel ilkeler formüle edilebilir ve öğrenilebilir hâle geldi. Bu ilkeler, yaratıcı çalışmalara entegre edilebileceği gibi, bir yaratımın temelini oluşturabilir.

Bu ilkelerin bazılarına ya da onların farklı isimlerle formüle edilmiş hâllerine başka tiyatro yaklaşımlarında ya da disiplinlerde rastlamak mümkün. Kıyaslamak ya da yargılamak niyetinde değilim. Yalnızca disiplinlerin iç içe geçtiği ve hareket sanatlarının çağdaş tiyatro arayışlarında önemli bir yer edindiği bir dönemde, bu ilkelerin çağdaş tiyatro üretimi için ne kadar yerinde ve değerli olduğuna dair inancımı paylaşmak istiyorum.

Bu ilkelerden ilki bedenin artikülasyonudur: bir öğeyi diğerinden bağımsız olarak ya da birbiri ardına hareket ettirebilmek. Başka bir deyişle, öğelerin kronolojisini kavrayıp yönetmek; böylece onları çelişkiye sokabilmek (contradicción), izole edebilmek (isolación), dengeleyebilmek (compensación) ve yeniden kurabilmek (restablecimiento). Bir metin yorumcusu düşüncesini nasıl sözcükleri doğru artiküle ederek ifade ediyorsa, fiziksel yorumcu da bedensel öğeleri (baş, boyun, göğüs, gövde, kalça vs.) artiküle ederek ikinci bir ilkeye alan açar: eylemlerin artikülasyonu. Artiküle etmek3, aynı anda tek bir şey yapabilmek, birden fazla eylemi tek bir eylemin hizmetine sunmak ve farklı niyetleri ayrıştırmak demektir; örneğin, bir duruma bakmak, ona tepki vermek, eyleme geçmeye karar vermek ve nihayet harekete geçmek. Bu yalnızca eylemleri tek tek yaptığımız anlamına gelmez; aynı zamanda onları tek tek yaşar ve hissederiz.

Gerçekten de insanlığın dramı, zamansallığında gizlidir: şeylerin, duyguların ve hislerin doğması, gelişmesi ve yok olmasında ve nihayetinde biz de aynı yolu izleriz: doğar, yaşar ve ölürüz. Buna “şeylerin başımıza gelmesi” de dâhildir; her zaman istemesek de gelirler, kendilerine özgü bir ilerleyişle, çoğu zaman beklemediğimiz bir şekilde. Niyetlerimizin ilerleyişi gözlemlenmeli ve teatral olarak yeniden yaratılmalıdır ki onların kronolojisi -başka bir deyişle artikülasyonu- tam olarak kavranabilsin.

Bu artikülasyon sahne mekânında gerçekleşir ve dolayısıyla sahnenin yapılandırılmasını gerektirir: yani, mekânı bölmek, ona derinlik kazandırmak, diyagonallerini (köşegenleri), profillerini, önünü ve arkasını kullanmak (Decroux’nun “sekizlikler” (octavos)4 olarak adlandırdığı yönler; mekân sanki sekiz parçaya bölünebilen büyük bir pasta gibidir), zeminden dekorun üzerine kadar tüm seviyelerden yararlanmak. Ve her şeyden önce, daha önce de söylediğim gibi, yönelimlerin artikülasyonu5 ve “dinamo-ritim”6 kullanımıyla, yani bedenin hızı ya da devinimi, bir hareketin kas yoğunluğu ve bir jestin ya da duruşun kesintiye uğraması ya da hareketsizliği yoluyla mekânı güçlendirmek.

Decroux fiziksel bir eserde birden fazla bakış açısını çoğaltma olasılığını da bize gösterir; kübist ressamların yaptığı gibi. Bu ressamlar arasında, Decroux’nun çağdaşı olan ve 20. yüzyılın başlarında doğan Pablo Picasso ve Georges Braque da vardır; hepsi 20. yüzyılın sanatsal devriminin taşıyıcılarıydı. Bedenin sanatsal bir tema olarak yeniden keşfedildiği, sporun ve açık hava yaşamının geliştiği bu dönemde kübistler, mekânın işlenişine ve insan duygularının ve ruh hâllerinin ifadesine dair yeni yaklaşımlar ortaya koydular. Onların alametifarikası birden fazla bakış açısını tek bir görüntüde birleştirebilmiş olmalarıydı.

Bu dönemi incelemeye başladığımda, kübist ressamların çalışmaları ile Decroux’nün arayışları arasında kurulabilecek paralellikler beni şaşırtmıştı. Kübistlerden sonra, üç boyutlu ilişkileri ifade edebilecek yeni bir sistem arayışı ortaya çıkarken, Decroux tüm bedene ya da bedenin tek bir parçasına uygulanabilen “üçlü tasarım” (triple diseño)7 sistemini geliştirdi. Bu sistem, aynı yorumcunun (ya da performansçı/oyuncu) kendi bedeni içindeki ve yorumcular arasındaki bedensel ilişkilerin olanaklarını belirgin biçimde değiştirdi.

Dahası, diğer tiyatro üstatları gibi Decroux da iki ya da daha fazla yorumcunun (intérpretes) aynı anda aynı mekânda bulunabileceğini ve buna rağmen farklı bir mekânı ve zamanı temsil edebileceğini bize gösterdi. Örneğin, uygun bir yerleştirmeyle yorumculardan birinin şimdiki zamana ait olduğu, diğerinin ise yalnızca bir hatıranın ya da ilkinin imgesinin bir parçası olduğunu göstermek mümkün. Bu süreç, aynı anın farklı planlar ve çeşitli bakış açılarıyla gösterilebildiği sinematografik bir kurguya benzetilebilir.

Decroux’nun eserleri bizi başka bir ilkeye daha bakmaya davet eder: nesnel ve öznel illüzyonlar üzerine çalışma. Bu illüzyonlar, farklı ağırlık ve büyüklükte nesnelerin varlığını akla getirebilir. Öncelikle, gündelik yaşamdan gelen küçük ve hafif nesneler - örneğin basit bardaklar, şişeler ya da tabaklar - “Les Prises et Poses” adlı bir çalışma içinde önerilen figürler8 aracılığıyla ele alınır. Bu çalışma, kelimenin tam anlamıyla “almak” ve “koymak/ yerleştirmek” fiillerinden türetilmiştir ve bu nesneler Sommelier’ler, Maître’ler ve Garson/Garsoniyer’ler tarafından temsil edilen bir mesleki pratik üzerinden gerçekleştirilir. 20. yüzyılın Paris kahvelerinin, böylesi bir inceleme için son derece elverişli bir gözlem alanı oluşturduğunu düşünüyorum. Bu mekânlarda çalışanlar, hareketleri belirgin ve iyi tanımlanmış bir mesleği icra ediyor; bu da onların jestlerini ve eforlarını görünmez kılma becerilerini incelemek için kusursuz bir fırsat sunuyordu.

İkinci olarak ise, kullanımları sırasında bedenin çok daha yoğun biçimde devreye girdiği ve ağırlığın belirgin şekilde hissedildiği nesneler vardır. “Marangoz” (el Carpintero) ve onun aletleri ya da “Çamaşırcı Kadın” (la Lavandera) ile lavabosu, leğenleri, çarşafları ve ütüsü bunun örneklerindendir. Aynı şekilde, Diskobolos (el Discobolo) ve diski, Gondolcu (el Gondolero) ve küreği, Demirci (el Herrero) ve çekici ya da Afiş Ressamı (el Cartelista) ve fırçası gibi çeşitli figürler de aynı yaklaşımın örnekleri arasında yer alır.9

Bu nesnel çalışmada; zanaatkârların, sporcuların, kır ve kent emekçilerinin dünyasında asıl önemli olan şey, nesnenin kendisi değildir; her ne kadar neyle uğraşıldığının anlaşılması da gerekli olsa da asıl belirleyici olan, eylemin nasıl yapıldığı, çabanın gerektirdiği hareketin gücü ve büyüklüğü, bedenin ve kişinin bu süreçte nasıl etkilendiğidir. Bu tür işlerde yapmak ile düşünmek birbirinden ayrılmaz. Biri diğerinin bir biçimidir ve tersi de geçerlidir. Düşünme eyleme dâhildir.

Son olarak, öznel illüzyonlar başka bir tür ağırlığı var eder: düşüncelerin, duyguların, anıların ve fikirlerin ağırlığı. Bu “moral” ağırlık, “Öpücük” (Beso) gibi figürlerde somutlaşır; burada sevdiğimiz bir varlığa, onu hatırlarken yüzünü zihnimizde çizerek veda ederiz ya da “Aziz Sebastián” (San Sebastián) figüründe, acımızı elimize alıp onu aşmaya çalışırız. Bir nesnenin ağırlığı, bir fikrin ağırlığından aslında çok da farklı değildir; gerçekte yaşamımızda fikirlerin ağırlığı ve bizi etkileme biçimi çoğu zaman daha da belirleyicidir, çünkü etkileri süreklidir. Kolların jestini değiştirerek, maddi bir eylemi zihinsel bir eyleme, hatta diyebilirim ki ruhsal/spiritüel bir eyleme dönüştürebiliriz.

Étienne Decroux’nun repertuvarından söz etmek yerine, onun çalışmalarının yaratım açısından genel olarak ne işe yaradığını düşünmek olan amacımıza geri dönelim. Düşünme ve onun bedensel olarak stilize edilmiş ifadesi (aynı zamanda maddi bir eylem olarak ortaya çıkışı), teatral eylem alanının bir parçasıdır ve bu “dönüştürme” fikri yaratım sürecinde son derece işlevseldir. Bir sandalyeyi eğebiliyorsam, bir fikirden diğerine de eğilebilirim, bir anının ağırlığı altında ezilebilirim ya da illüzyonlar yaratabilirim.

Daha da ileri gideceğim: Decroux bu çalışmayla fiziksel bir gerçeklikten yola çıkarak zihinsel bir gerçekliğe ulaşmayı önerir; bu, hem sahne yaratımlarında hem de verdiğim atölye ve derslerde bizzat deneyimlediğim bir süreç. Defalarca, yorumcuların eylemden ve hareketten yola çıkarak duyguya ulaşılabileceğini anladıklarına tanık oldum, tersinin değil.

Decroux’nun mimo corporal (bedensel mim) dilini kullanarak, yalnızca bedenin hareketini - yani insan gözünün görebildiği şeyi - göstermekle kalmayıp , aynı zamanda bu hareketin ve eylemlerin doğurabileceği içsel sonuçları da görünür kılma olasılığına yaklaşırız. Bu sonuçlar düşüncelerimizdir; onlar da tıpkı beden gibi yer değiştirir ve seyahat eder.

Decroux’nun sanatsal yaklaşımından yola çıkarak söyleyebiliriz ki, bir yorumcu yalnızca somut eylemlerin bir tasvirini yapmaz. “Hareket eden heykel” (estatuaria móvil) iç dünyanın bir portresini sunar; daha önce sözünü ettiğimiz farklı bedensel unsurların bir yolculuğunu tasarlayarak düşünceyi somutlaştırır. Geleneksel olarak hareketsizlik ya da yalnızca yürüme gibi basit bir yer değiştirme üzerinden var olduğu varsayılan iç dünyayı harekete geçirerek “görünmeyeni görünür kılarız”. Hareket eden heykel, düşünceyi göstermeye değil, soyutlama yoluyla bizzat düşüncenin kendisi olmaya yönelik bir girişimdir. Gündelik jestler büyütülür, beden stilizasyonun en uç noktasına taşınır. Ancak Decroux’nun da belirttiği gibi, “hareket aynı anda hem tanıdık hem de yabancı olmalıdır.” Stilize edilmiş olması, özünü gözden kaçırmamız gerektiği anlamına gelmez.

Bedenimiz “düşünen” bir bedene dönüşür; düşünmenin bu labirentimsi kıvrımlarını, ifade unsurlarının (los órganos de expresión) yer değiştirmesi aracılığıyla görünür kılar. Gövdeyi oluşturan her bir unsur bacakların desteği ve kolların eşliğiyle eğilir, bir kıvrım oluşturur ya da yer değiştirir; kimi zaman ardışık olarak, kimi zaman birbirine karşı; aynı yönde ya da zıt yönlerde.

Zor bir duruma düştüğümüzde, kırılgan bir dengedeyken ya da daha fazla ileri gidemeyeceğimiz hissine kapıldığımızda geri dönmekten kaçınırız; çünkü bu, olanları silmek gibi olur. İlerlemek için başka bir yol bulmaya çalışırız. Bu kararlılığı ve devam etme vaadini, her türlü yaratım süreci için ve nihayetinde yaşamın kendisi için bir ders olarak görüyorum.

Çeviri Notları

Devised tiyatronun tanıtım metinleri birbirine şaşırtıcı ölçüde benzer: Kolektif yaratım, ortak ses, birlikte üretmek… Bu sözcükler, yıldan yıla tekrarlanan bir yemin gibi dolaşır sahne dünyasında. Şüphesiz iyi niyetle kurulmuş bu dil, zamanla kendi mitolojisini üretir: uyumlu bir topluluk, güvene dayalı bir süreç, kaynaşmış bir ekip. Peki gerçekten böyle mi? Bazen. Ama çoğu zaman, bu söylemin tam altında başka bir şey yatar: çatışma, sürtüşme, ego, vazgeçmek zorunda kalmak, kalmamak… Ve kimse bundan pek söz etmez.

Devised tiyatro süreçleri, örgütsel bir ideoloji olarak uyumu ön plana çıkarırken, yaratıcı dinamiğin asıl motoru olan çatışmayı görünmez kılar ya da bir “aşılması gereken engel” olarak çerçeveler. Bu yaklaşım hem analitik olarak yanıltıcı hem de etik olarak sorunludur. Alanın kurucu referansı sayılan Alison Oddey, devised tiyatroyu “çelişkili deneyimlerin bir araya getirilmesi” olarak tanımlasa da, bu tanımdaki “çelişki” sözcüğü, sonraki pratik söylemde çoğunlukla “zenginlik” ya da “çeşitlilik” anlamında yumuşatılmış; çatışma, üretken bir dinamik olmaktan çıkarılıp yönetilmesi gereken bir riske dönüştürülmüştür.1 Önerdiğim kavram, arızalı kolektivizm, bu körleşmeye bir itiraz: Çatışmayı kolektif pratiğin istisnası olmaktan çıkarıp kurucu koşulu olarak ele alır ve gerilimi “giderilmesi gereken” bir bozukluk şeklinde okumak yerine estetik üretkenliğin sürükleyici gücü olarak konumlandırır.

Bu tezi iki güncel Türkiye vakası üzerinden kuracağım: Echoes Sahne ve MA Platform işbirliğiyle sahnelenen Khôra (2024) ve Tiyatro Hemhâl’in üretimi olan En Sevdiğinden Başla (2025). Her iki proje de devised yöntemle üretilmiş; her ikisi de kolektif yaratım sürecinin vaatlerini ve sınırlarını farklı biçimlerde sınamıştır. Ancak bu vakalara geçmeden önce, çatışmanın tiyatro tarihindeki üretken izini kısaca takip etmek gerekir.

II. Çatışmanın Tarihi ya da Sahnenin Kızılımsı Kökleri

Tiyatronun, barış içinde ve rahat bir düzende doğduğunu söylemek mümkün değil. Her büyük teatral dönüşüm, bir kriz anının içinden filizlenmiştir. Sahne her zaman tam da uyumun dışlandığı yerde güçlenmiştir.2

Antik Yunan’da tragedya, bir kargaşa atmosferinin ürünüdür. Demokratik deneyim, sofistlerin gücü ile felsefi teolojinin, yeni ahlak anlayışları ile eski polis düzeninin çarpıştığı bu çalkantılı iklimde, çatışma bizzat sahnenin merkezine taşınmıştır. Aiskhylos’un kahramanları, düşmanı içlerinde taşır; Sophokles’in figürleri, yasayla vicdan arasında parçalanır; Euripides ise tanrıları bile sorgulamaktan çekinmez.3 Tragedya, bir nevi toplumun kendisiyle hesaplaşmasıdır ve bu hesaplaşma, katharsisten ziyade bir çatışmadır. Aristoteles’in Poetika’sı bu çatışmayı üretken kılan dramaturjiyi betimler ama çatışmayı ortadan kaldırmaz, organize eder.

Orta Çağ’da ise sahne, dini otoritenin gölgesinde ama o gölgeyi söktükçe yaşamıştır. Katedrallerin yanı başında oynanan gizem ve ahlak oyunları, dogmanın halk diline tercüme edilmesiydi; ama aynı zamanda halkın kendi deneyimini -çoğu zaman Kilise’nin benimsemediği deneyimi- sahneye taşıma çabası.4 Farslarda ve gezgin oyuncuların gösterilerinde, çatışma kurumsal meşruiyet arayışıyla halkın talepleri arasında görünür kılındı. Tiyatro hayatta kalmayı, “uyarak” değil, görünürde uyum sağlarken özündeki direnci koruyarak başardı.

Rönesans’ta ticari ile sanatsal olan -klasik ile modern, dinsel ile dünyevi- birbirinin üstüne yığıldı. Shakespeare’in Globe Tiyatrosu hem pazar yeri hem köprü hem hapishane hem saray olarak kullanılırdı. Bu anlamda mekânın kendisi bile bir çatışmanın ifadesiydi.5 Commedia dell’arte, doğaçlama ve bireysel oyuncu özgünlüğüyle yazılı metne karşı itirazdı ama aynı zamanda kolektif bir üretim geleneğiydi. Yani form bile tartışmalıydı. Ve bu tartışmadan son derece canlı, son derece dayanıklı bir tiyatro geleneği doğdu.

Bu üç dönem, tek bir yasayı fısıldar gibidir. Tiyatronun en diri anları, en az çatışmalı anları değildi. Bugün Türkiye’nin bağımsız tiyatro sahnesi de benzer bir gerilimin içinde var olmaya çalışıyor. Giderek daralan kamusal alan, ekonomik güvencesizlik, kurumsal desteğin yokluğu pratik sorun olmakla beraber, aynı zamanda sanatsal bir baskı ortamıdır. Ve tarih bize şunu söylüyor: Sahne, bu baskıyı bağıra çağıra dile getirerek değil, o baskının içinde yeni bir dil üretme inadıyla yaşıyor. Bu bağlamda “birlikte kalmak” bir direniş stratejisi olduğu kadar çatışmayı yönetme pratiğidir de.6

Türkiye’de fikir ayrılıkları, değer çatışmaları ve toplumsal gerilimler hiç azalmadı. Bu gerilimler devised üretim süreçlerinde -ekip içi müzakere ve sürtüşmenin üretimin kurucu unsuru olduğu bu pratiklerde- salt bireysel ego çatışmaları olarak değil, toplumun kendi içinde yaşadığı hesaplaşmanın yansıması olarak okunabilir. Önemli olan, bu çatışmaları bastırmak yerine sağlıklı bir biçimde organize edip üretkenliğe dönüştürebilmektir. Çünkü gerçek üretken anlar, çoğu zaman tam da bu sürtüşme noktalarından filizlenmiştir.

III. Arızalı Kolektivizm: Bir Kavramın Çerçevesi

Arızalı kolektivizm kavramıyla kastettiğim şu: Kolektif yaratım sürecindeki çatışma, ego mücadelesi ve disipliner sürtüşme, bir arızadan ziyade üretken dinamiğin kendisidir. Sözcük kasıtlı olarak seçilmiştir. “Arıza” bir işlevin beklentiye uygun çalışmaması demektir ama bu tanım, beklentinin kim tarafından belirlendiği sorusunu açık bırakır. Kolektif süreçteki “arıza” çoğunlukla uyum söyleminin tanımladığı normatif bir kolektivizm idealine göre belirlenir. Kavramı tersine çevirmek istiyorum: Arıza, sürecin patolojisi değil, fizyolojisidir.

Bu fikir, Georg Simmel’in çatışma sosyolojisinde güçlü bir zemin bulur. Simmel çatışmayı sosyal ilişkinin yıkımı olarak görmez, bizzat bir sosyalleşme biçimi olarak tanımlar: Çatışma birleştirir çünkü taraflar arasında aktif bir ilişki kurar.7 Chantal Mouffe’un agonizm kavramı ise bu süreci siyasal bir çerçeveye taşır: Rakipler olarak karşı karşıya gelmek, düşmanlar olarak karşı karşıya gelmekten farklıdır.8 Devised süreçteki üretken çatışma, tarafların birbirini yok etmek yerine birbirini dönüştürmeye yöneldiği agonistik bir uzamdır. Ama burada kritik bir ayrım yapmak gerekir. Her çatışma üretken değildir.

Yıkıcı çatışma, bir katılımcının sesini, varlığını ya da katkısını kalıcı olarak olanaksız kılar ve bu çoğu zaman güç asimetrileriyle yapılandırılmıştır. Yapıcı çatışma ise her iki tarafı da dönüştürür; ortak malzemede iz bırakır ve sonucu öngörülemez kılar. Bu ayrımı sabit bir tipoloji olmaktan çıkarıp analitik bir eksen olarak kullanmak daha dürüst: Gerçek süreçlerde çatışmalar bu iki uç arasında sürekli kayar ve hangisine evrildiği, çoğu zaman ancak geriye dönüp bakınca anlaşılır.

Jean-Luc Nancy’nin topluluk düşüncesi bu çerçeveye başka bir boyut ekler. Nancy’ye göre topluluk, paylaşılan bir özün yerine, paylaşılan bir yokluğun etrafında şekillenir; “bitmemiş” olmak, kolektif varoluşun koşuludur.9 Arızalı kolektivizm tam burada oturur: Kusur ve gerilim, “birlikte kalmak” eyleminin estetik ve etik koşuludur. Donna Haraway’in ifadesiyle, “staying with the trouble” -tamamlanmamışlıkla ve belirsizlikle birlikte var olmayı olumlamak- kolektif sahne pratiğinin en dürüst tanımı olabilir.10

IV. Khôra: Karşıtlığı Barındıran Mekân

Khôra, Echoes Sahne ve MA Platform işbirliğiyle 2024-25 sezonunda sahnelenmeye başlayan, yönetmenliğini Salih Usta’nın üstlendiği bir devised üretim. Oyun; göç, aidiyet ve bu coğrafyada sanatçı olmanın ne anlama geldiğini tartışır. Beden, ses ve metin disiplinlerinden gelen oyuncular, ortak bir kavramsal çerçeve altında, hem birbirinden farklı üretim dillerini hem de bu topraklarda var olmanın farklı biçimlerini bir araya getirir. Oyunun adını aldığı Platoncu kavram khôra (her türlü karşıtlığı bir araya getiren fakat aynı zamanda birbirine geçip karışmalarını engelleyen alan)11 sürecin kendisi için bir metaforken kavramsal bir manifesto olarak da çalışır.

Oyunculardan Berfu Aydoğan, bir röportajında, ekibin önce bir yabancı metni birlikte sahnelemeyi planladığını, ancak metnin yazım dilinin güçsüz ve hantal gelmesi üzerine bu karardan vazgeçildiğini ve sıfırdan ortak bir üretim sürecine girildiğini anlatır.12 Bu dönüşüm önemsiz değildir. Başkasının metninden vazgeçmek, kendi sesine güvenmek demektir. Aynı zamanda o sese güveni paylaşmak, yani kolektif bir özgünlük iddiasında bulunmak demektir. Bu iddia kendi içinde çatışma tohumları taşır: Ortak ses nasıl üretilir? Kim konuşur, kim susar?

Farklı eğitim geçmişlerinden gelen oyuncuların kurduğu bu dil, disipliner sürtüşmeyi hem bir sorun hem de bir kaynak olarak bünyesine çeker. Oyun, çağı yakalayan bir özgünlüğü eğreti durmayan yaklaşımla ortaya koyar. Üretilen dil, bileşenlerinin hiçbirine tam olarak ait değil, aralarında bir yerde, khora’da asılı kalır. Bu, çatışmanın estetik çözümüdür: Farklı disiplinler birbirini eritmez, birbirine sürtünerek yeni bir form yaratır.

Khôra’nın sorduğu soru “Biz olabilmek ne demek?” üretim sürecinin de sorusudur aslında. “Biz” kim? Beden diliyle düşünen biriyle metin merkezli çalışan biri aynı “biz”in parçası olabilir mi? Oyunun dramaturjik başarısı, bu soruyu kapatmadan, “ortak bir mekân” olarak sahnede açık tutabilmesidir. Ama bu başarı, çatışmanın çözülmesiyle sonuçlanmaz, aksine o çatışmayla beraber yaşamayı öğrenmekle elde edilmiştir.

V. En Sevdiğinden Başla: Egonun ve Vazgeçişin Dramaturjisi

En Sevdiğinden Başla, devised sürecin kalbindeki bir paradoksu hem konu hem de form olarak taşır: Kolektif üretimde “birey” ne olur? Tiyatro Hemhâl’in bu oyunu, iki sanatçı sevgilinin hem ortak hayatını hem ortak projesini anlatır. Oyunda gerçek ve kurgu arasındaki sınır kasıtlı olarak flu bırakılır. Hakan Emre Ünal ve Nezaket Erden’in gerçekten çift olduğunu izleyicilerin bir kısmının biliyor olması, meta-tiyatro katmanını özel bir gerilime dönüştürür.

Burada en çarpıcı itiraf üretim sürecinden geliyor. Hakan Emre Ünal, devised yöntemle çalıştıkları bu oyunda yönetmenlik rolünü daha güçlü biçimde hissettiğini ve hiyerarşinin kaçınılmaz olduğunu fark ettiğini söylüyor.13 Bu cümle, kolektif üretim söylemine içeriden bir çatlak açar. Çünkü devised tiyatro; çoğu zaman ortak yaratıma, yatay ilişkilere ve otoritenin dağılmasına açılan bir alan olarak düşünülür. Oysa prova süreci, bu ideal ile karar alma zorunluluğu arasındaki gerilimi görünür kılar. “Herkes eşit” fikri ile “birinin karar vermesi gerekiyor” gerçeği arasındaki çatışmadan kaçış yoktur. Bu gerilim arızi değil, yapısaldır; yöntemin bünyesine içkindir.

Oyunun adını aldığı kill your darlings metaforu -en sevdiğini harca, vazgeç- tam bu noktada hem kişisel hem dramaturjik hem de kolektif bir anlam taşır. Yazım atölyelerinde öğretilen bu ilke, kolektif süreçte katmerleşir: Kendi sesinden vazgeçmek mi gerekiyor, yoksa ortak sese güvenmek mi? Ve bu “en sevilen” şey somut bir sahne fikri olduğunda -bir oyuncunun ısrarla savunduğu ama genel bütünlüğe uymayan sahne- kim karar verir? Kimin darlingi feda edilir?

Oyunun biçimi bu soruya meta-tiyatrosal bir yanıt verir. Dört oyuncunun sahnede gerçek/kurgu dengesini sürekli kaydırması, izleyiciyi de bu belirsizliğin içine çeker. Sahne artık yalnızca bir hikâye anlatmaz o hikâyenin nasıl kurulduğunu, kimin sesinin nerede bastırıldığını da görünür kılar.14 Oyunun finalinde kadın karakter sahneden ayrılır, arabaya biner, kendi yoluna çıkar; arabanın müzik çalarından Sezen Aksu’nun şarkısı yükselir: Bu kızı yeniden büyütmeliyim. Bu sahne, kolektif sürecin yarattığı gerilimi bireysel bir çıkışa dönüştürür. Paradoks görünür olur: Birlikte üretmek, ayrışmayı da mümkün kılar.

VI. İki Vaka, Tek Soru

Khôra ve En Sevdiğinden Başla arızalı kolektivizmin iki farklı tezahürünü sunar. Khôra’da çatışma, ağırlıklı olarak disipliner ve kimlikseldir: Farklı bedenler, farklı diller, bu topraklarda var olmanın farklı biçimleri bir araya gelir ve ne tam olarak birleşir ne de dağılır, “khora”da asılı kalır. En Sevdiğinden Başla’da ise çatışma daha çok ego temelli ve üretim içi bir gerilim üzerinden şekillenir: Kim yönetmen, kim oyuncu, kim yazar; kendi sesinden ne ölçüde vazgeçilebilir? Ortak hayat ile ortak proje arasındaki sınır nerede çizilir?

Her iki vakada da çatışma gizlenmemiş, dönüştürülmüştür. Bu ayrım belirleyici! Gizlemek, gerilimi bir alt katmana iterek izleyiciden (ve çoğu zaman kendinden) saklamaktır. Dönüştürmek ise gerilimi kabul edip estetik bir işleve sokmaktır. Khôra’nın soruları (“Biz olabilmek ne demek?”) boşlukta değil çatışmanın içinde anlam kazanır. En Sevdiğinden Başla’nın kill your darlings metaforu ise bir yazarlık nasihati olmaktan çok kolektif üretimde kendi sesinden ne ölçüde vazgeçilebileceği sorusunu sahnenin merkezine taşır.

Türkiye’de bağımsız tiyatronun içinde bulunduğu kaynak kısıtlılığı, güvencesizlik, kurumsal desteğin yokluğu gibi zorlu koşullar bu çatışmaları başka bir boyuta taşır. “Birlikte kalmak” bu koşullar altında pasif bir birliktelik olmaktan zorunlu olarak çıkar; aktif ve çatışmalı bir ısrara dönüşür. Antik Yunan tragedyasının ya da Orta Çağ’ın gezgin oyuncularının çatışmayı içselleştirerek hayatta kaldığı gibi, burada da çatışmayla yüz yüze kalmayı seçen pratikler sessizce uyum sağlayanlardan daha diri kalacaktır.15

VII. Birlikte Kalmanın Etiği

Sara Ahmed, “kolektif hayatta kalma”yı “birbirine tutunarak yaşamak” olarak tanımlar ve bunu politik bir eylemlilik hâli olarak görür.16 Bu tanımın gücü; birlikte kalmanın, “koşulsuz bir uyum” yerine “birbirine tutunmayı” gerektirmesindedir: Tutunmak, ayrılığı varsayar. Tutunmak zorunda olduğun biri senden farklıdır.

Devised tiyatronun etik boyutu tam burada açılır. Arızalı kolektivizm bir teslimiyet anlamına gelmez. Bir tercih meselesidir. Çatışmayı görmek, adlandırmak ve onunla birlikte kalmaya karar vermektir. Bu karar kolektif üretimi romantize etmez; onu gerçekleştirir. Çünkü ancak çatışmanın varlığını kabul eden süreçler, gerçekten ortak bir şey üretebilir, taraflardan hiçbirinin tek başına üretemeyeceği şeyi.

Çatışmayı organize etmek, onu bastırmakla olmaz. Tam tersine, onu görünür kılmak, adını koymak ve üretkenliğe dönüştürmenin yollarını aramaktır. Bu, hem bir estetik tercih hem de döneme özgü bir etik zorunluluktur. Türkiye’de birlikte üretmeye devam etmek isteyen sanatçıların, çatışmayı paranteze almadan, onun içinde ısrar ederek bir dil bulmaya çalıştığı bu pratikler, salt sanatsal bir mesele olmaktan ziyade toplumsal bir tahayyül önermesidir: Görüş ayrılığının “son” değil, “başlangıç” olduğu bir arada yaşama biçimi!

Anlaşamamak bizi her zaman yol ayrımlarına savurmaz. Hele anlaşamadığımızla aynı yerdeliğimiz sürüyorsa birbirimize sarılmanın yeni yollarını bulmakla mükellefizdir.

Okumakta olduğunuz şey alabildiğine banal bir metindir.

İçinde yeni hiçbir şey yok. Ya da “meçhul” diyelim. Size söyleyebileceği her şey malumunuz. Fakat unutmamakta fayda var: “Bilmek” öğrenme sürecinin yalnızca bir parçası, finiş çizgisi değil. Aşikâr görünene tekrar ve tekrar çocuk bakışlarıyla yaklaşmak, öğrenmenin nasıl da nefes almak gibi olduğunu hatırlatıyor. Peki tiyatro, adına “bu topraklar” dediğimiz yerde ve “...’ya en çok ihtiyacımız olan günler” diye tarif ettiğimiz bir zaman diliminde nasıl soluk alıp veriyor?

Burada kendi kendime sorduğum şeyleri size de sormak istedim. Tabii herkes hoş geldi ama peşrevi uzun tuttuğumdan dikkatten kaçmış olabilir; bu yazı tiyatro hakkında olacak. Hoş, Dramatist muhtemelen daha çok tiyatroyla ilgilenenlerin takibinde ama nolur nolmaz ben söylemiş olayım. Çünkü düşünsenize, maazallah, aramızda tiyatrocu olmayan birileri olduğunu… O kişilerin sade “seyirci” olma ihtimalini hayal edebiliyor musunuz?

Sizi bilmem ama ben, derdini dinlemekten bir süredir kaçtığım, en sevdiği yemeği bile unuttuğum bir uzak dostu görmüş gibi olurum. Mahcubiyet içimi kemirir, kendinden memnun görüntüm dağılır. Tiyatromuzun hâli de biraz böyle. Seyircisinin gözlerinin içine bakarak muhabbet etmekte zorlanıyor. “Tiyatromuz” diyorum ama bir bütün olarak tarif edebileceğimiz bir “tiyatromuz” var mı acaba?

Türkiye ahalisi, Batılı tiyatro formuyla Osmanlı’daki Batılılaşma girişimine koşut olarak Tanzimat Dönemi’nde tanıştı. O dönemden beri de bir “seyirci problemi” yaşar. Tiyatromuz (?) kendi seyircisini bir türlü oluşturamaz. Her şeyden önce, olguları “problem” kipinde çekme refleksi, yani “seyirci problemi” anlatısının kendisi sorgulanmalı. Çünkü çoğu zaman, seyirciye yöneltilen sitemin arkasında, kendi kültürel bağlamını hep bir eksiklik ya da kıyas üzerinden okuyan daha köklü bir bakış gizleniyor. Ardından, Batılı tiyatro formuyla buluşma miladının Müslüman çoğunluk perspektifine göre atıldığını hatırlamak lazım. Elbette bu hikâyenin İstanbul’da geçtiğini söylemeye lüzum bile yok. Yaklaşık iki yüz yıldır her “tiyatromuz” dendiğinde işitilen çoğunlukla İstanbul’un yankısı değil mi? Tiyatro oldum olası kentli bir sanat oldu, kabul ama zihinlerin İstanbul etrafında kalınlaştırdığı kent surlarına da dikkat etmeli. Bir de “seyir kültürü” dolayısıyla zamanla oluşan “seyir alışkanlığı” diye bir şey var. Örneğin o “tiyatromuz,” Anadolu’ya “götürüldüğü” bir turnede de hâlâ seyircinin tiyatrosu mu? Veya evvelallah Türkçe icra edilen “tiyatromuz” bir Kürt seyircinin ne ölçüde tiyatrosu?

Gelgelelim, aklımın almadığı esas şey bir “seyirci problemi”nden bahsedilmesi. Burada kastedilen Batılı tiyatro formuyla Türkiye seyircisi arasında kurulamayan organik bağ. (İzniniz olursa bundan sonra “Batılı tiyatro formu” yerine yalnızca “tiyatro” diyeceğim. Tanzimat’tan bu yana başka formları “tiyatro” olarak görmeyen kimi aydınlarımızı -klavye sayesinde de olsa- artık daha iyi anlıyorum. Tek tek yazmak çok yorucu!) Bu sorun doğrudan veya şimdilerde olduğu gibi örtülü bir biçimde sık sık seyirciye havale edilir: Bir zamanlar“seyirci anlamıyor”du mesele, bugünlerde “seyirci gelmiyor”. Tiyatroların hakikaten bir “seyirci problemi” olabilir ama bu, örneğin futbol stadyumlarını veya konser salonlarını dolduran seyircinin de problemi mi gerçekten? İnsan pekâlâ kendisinin de seyirci olabileceğini hatırlayınca daha iyi anlıyor ve soruyor: Kimdir bu seyirci? Ne yer, ne içer? Nelerden bıkmıştır? Ne ister?

İster bir karşılaşma ister yan yana gelme olarak değerlendirelim tiyatro, varlığını insanların bir araya gelmesine borçlu. Artık illa fiziken gerçekleşmesi gerekmediğini kabul ettiğimiz bu birliktelik aslında çoğu sanatın ortak paydası, ama tiyatroyu, mesela müzik sanatının adeta damarlara karışan etkisiyle kıyaslamak da haksızlık olur. Yine de ilham verici olması bakımından müziğin yapabildiği ve yapmamayı tercih ettiği şeyleri hep aklımın bir tarafında tutarım. Diyelim bir melodi dinleyicisini yitirmiş yahut dilden dile giderek daha az hevesle aktarılıyor olsun. Ne olur? Bu örnekte bir “dinleyici sorunu”ndan bahsetmek mümkün mü? Burada düpedüz müziğin bir sorunundan, hatta olgunun adını koymayı bile boşa çıkaran bir yokluktan söz edilebilir ancak. O ezginin, belki o müzik janrının yok oluşundan… Ne zaman seyirci sorunu dillendiriliyorsa o zaman aslında bir yitişten de konu açılmıyor mudur? Zira sorumluluğu seyirciye yıkmayan etik bir tutumda bile “tiyatronun kendi seyircisini oluşturamadığından” dem vurmak bir hayli beyhude değil mi? Seyircisini oluşturamayan tiyatrodan geriye ne kalır ki? O kalan şeye dolu dolu “tiyatro” diyebilir miyiz?

Takıldığım şey ifade etme biçimleri değil. Başka kelimelerle de olsa, İstanbul tiyatrosunun kronik ve hayati açmazını tespit etmekte ortaklaşabiliriz. Kuşkusuz, İstanbul’daki birçok tiyatronun iki yakasını bir araya getirememesinde devlet kaynaklı bir dolu neden var: Kamusal niteliği görülmeyen tiyatrolar özel işletme gibi vergilendiriliyor, ağır ekonomik koşullar ile dev şirketlerin hırsızlıklarını gizleyen sanatsever pozlar arasında eziliyor, anayasanın açık hükmüne karşın yeterli ölçüde desteklenmiyor, sansür baskısını sürekli üzerlerinde hissediyor ve toplumsal kutuplaşma arasında sıkışıyorlar. Bunlar hiç yenilir yutulur cinsten dertler değil. Değil ama Tanzimat’tan bu yana dile kolay, iki yüz yıl geçti. Peki Beckett’te dahi en temelde bir iletişim formu olan tiyatro, o günden bugüne seyircisiyle nasıl bağlar örgütledi? Şimdiye dek İstanbul’da dilini nasıl kurdu? Tiyatro salonlarının dili olsa da konuşsa… Pardon, tiyatro salonları yaşasın da konuşmasalar da olur. Belki de onları yaşatan icracılar ile seyirciler arasında gelişen muhabbetin ta kendisidir. Tiyatro yapma hâlimizi çoğu zaman “delilik” veya “inat” olarak tarif ediyoruz ya, acaba seyirciyle aramızdaki bağları karşılıklı olarak başka türlü örsek böyle “çılgınlıklar” zorunluluktan ziyade kişinin yoğurt yiyişi olarak kalabilir miydi? Bu yıkımlar memleketinde seyircisi ile tiyatrosuna “anca beraber, kanca beraber” dedirtecek bir birliktelik tesis edilebilir miydi? Ben mi çok buralıyım, melankoliğim yoksa sizin de gözleriniz yaşardı mı?

Buralılığın bir diğer, tuhaf yüzü her an ortaya çıkma potansiyeli olan ümitvar ruh hâli sanırım. Yukarıda saydıklarımın değişebileceğine inanıyorum. Bunun için yalnızca duygusal olmayan açıklamalarım da var. 2023 yılında, Berlin’de Erasmus yaparken şehrin tiyatro hayatına yakından bakmayı denemiş ve genç seyirci oranının azlığını fark etmiştim. ABD’deki ve Avrupa’daki verilere bakarak Semih Fırıncıoğlu da Batı’da tiyatroya yönelik ilginin önemli ölçüde zayıfladığından bahsetmişti.1 Oysa ikimiz de hemfikiriz: Türkiye’de özellikle genç seyircinin tiyatroya teveccühü gözle görülebiliyor. Ayrıca hâlihazırda seyircisiyle ilişkisi güçlü birçok tiyatro da mevcut. Geçmişte, bilhassa 60’larda ve 70’lerde çoğu tiyatro böyle ilişkiler geliştirme gayretine sahipti. Tiyatro canlılığını toplumun dinamik ve örgütlü yapısının bir parçası olan tiyatroculardan, onların seyirciyle birlikte üretme girişimlerinden alıyordu. Benzer örnekleri çoğaltmak mümkün ama bunlar şimdiye dek hep tatlı birer dönem rüzgârı olarak kaldı. O hâlde tiyatro iklimimizi mevsimlik esintilerden kurtarabilmek için ne yapmalı? Bu sanata yaklaşımımıza yeniden bakalım mı?

Neden tiyatro? Neden şimdi ve burada? Her birimizin muhtelif ve birbirinden güzel cevapları olabilir fakat bu iş birlikte yapılıyor. Seyredecek en az bir kişiyle… Dolayısıyla bu soruları seyirciyle birlikte sormamız icap etmez mi? Tiyatro sevgisi iyi bir motivasyon olabilir ama bundan seyircinin haberi var mı? Zira sevgi karşılıklı bir emek ister. Sahi kim bu seyirci? Neyi seviyor? Nasıl bir geçmişi paylaşıyor? Nasıl bir gelecek tasarlıyor? Buraya nasıl geldi? Nelere ilgi duyuyor, nelerden uzak duruyor? Nasıl bakıyor, düşünüyor, hissediyor? Tüm kimlikler için geçerli olduğu gibi, seyirci de homojen bir kitle değil. Siz biz gibi hem farklı hem de birbirine benzer. Ne soyut bir tasarım ne de anket verilerinden ibaret. Tiyatro dışında bir hayatları var, örneğin. Biz sadece hepi topu bir iki saat geçirmek için bir araya geliyoruz. Ağzımızdan çıkanı dört gözle beklemeyebilir, sıkılabilir veya ruhen buraya hiç gelmemiş olabilir.

Seyirciyi önemsemek, onun tüm isteklerini karşılamakla karıştırılıp sık sık küçümsenir. Sanatı piyasalaştırmak, onun değerini azaltmak ve sanatsal yaratıcılığı yok etmek olarak görülür. Seyirciyle kurulabilecek potansiyel temaslar ürkütücü geldiğinden olacak onların üstü örtülür. Kimi zaman ise İstanbul’daki pek çok tiyatroda rastlayabileceğimiz gibi, seyirciye doğrudan anlatılarak icra edilen performans bile o kadar tek taraflı tasarlanır ki, gözlere ne kadar bakılırsa bakılsın nafiledir. Her hâlükârda mevzu beklentileri doyurmak değil, eksikliği duyulan bağlardır. Bunun için bakışını talep ettiği seyircisini gözetmeyi de bilmek, onu duymaya ve tanımaya açık olmak gerekir. Hemzeminde bir araya gelmenin yolları, daha bir tohumken başlayıp tasarım ve icrasına uzanan süreçte emek emek var ettiğimiz oyunumuzun harcını hep seyircimizle birlikte karmaktan geçer.

“Seyircisini tanımak” derken sosyolojik bir mesafeden bahsetmiyorum. Zaman zaman hem sosyoloji hem de mesafe gerekli olabilir, ama bu yazıda daha doğrudan bir iletişimden söz ediyorum: sokakları, parkları, pazarları ve AVM’leri paylaştığımız insanlarla tiyatro dışında da bir araya gelmek mesela. Birbirimizin yanından geçip gitmeden önce yan yana durmak veya pek uğramadığımız yerlere de yol almak… Zaten yapageldiğimiz şeylerden keramet çıkarmak değil, derdim. Ama ezberden sıyrılıp öğrenmeye gönül indirmek gibi, gelişigüzel kalabalıklardan temas kurulan birliktelikler oluşturmak da gayret ister. Nasıl ki icracısı ya da alımlayıcısı olduğumuz sanat hayatı yaşayışımızı etkiliyor -belki de onu değiştirebiliyorsa- bunu, o hayatı bizzat yaşarken, orada ilişkiler kurarken de yapabilmeyi kastediyorum. Yalnızca bir sanat eserinin karşısındayken değil. Sanırım “sanat eseri” değil de “sanat olayı” tartışmaları yapılırken, sanat bir deneyim olarak tasarlanırken aranan bu yalın, teklifsiz ilişkilenmelerdi. Brecht’in “yaşama sanatı” dediği, politik tiyatroyu “politik” yapan dünyayı değiştirme iradesi; tam da böyle bir doğrudanlıktan, içinde yaşadığımız polisi birlikte kurmaktan kaynaklanıyor olabilir mi? Dört duvarının tekini değil, dördünü de sokaklara açan, yüzü sadece oyun günü değil, her daim seyircisine dönük bir tiyatro bu buluşma mekânlarından biri niçin olmasın?

Tiyatronun söz konusu ev sahipliğine ilişkin kendi deneyimimden bir örnek paylaşmak istiyorum, tıpkı kendime sorduğum soruları size yönelttiğim gibi… Ama dediğim gibi, yalnızca örnek, sihirli bir değnek değil.

ACT Project isimli tiyatro ekibinin bir parçasıyım ve gençleri odağına alan tiyatral işler üretiyoruz. İsveç’teki köklü çocuk ve gençlik tiyatrolarından Unga Klara’dan aldığımız uzun soluklu bir eğitimden sonra bu kolektifi oluşturduk. Eğitim boyunca odağımız çocukların ve gençlerin perspektifleriyle tanışmak ve bu açıdan üretimler yapmaktı. Bunun için kullandığımız ana yöntemlerden biri “referans grup” çalışmasıydı ve bu hâlâ üretimlerimizin omurgasını oluşturuyor. Özünde, çocukların ve gençlerin perspektiflerinin anlaşılabilmesi için doğrudan onlarla konuşmayı öneriyor. Kendi bakış açılarını kendilerinden daha iyi bilen kimse olmadığı için bu işin “uzman”larının onlar olduğunu kabul ediyor ve çalıştığınız oyun hakkında, dahası hayat hakkında sohbet ediyorsunuz. Çalışmak istediğiniz fikri anlatarak veya hazırladığınız bazı sahneleri göstererek çıktığınız yolda bir bakıyorsunuz, bilmediğiniz güzergâhlara sapmışsınız. İşin güzelliği de burada.

Aslında pek öyle akıl almaz bir yöntem gibi görünmüyor, değil mi? Hatta bir yöntem gibi bile gelmeyebilir, fakat “dinleme”yi hiç de hafife almamak lazım. Duymak ve görmek eşit bir yerden ilişki kurmayı gerektirir ki bu bir disiplindir; varsa, sahip olduğunuz ayrıcalıkların ve aranızdaki güç asimetrisinin farkında olup ilişkinizde bunları bertaraf etmeyi talep eder. Hemen hemen her şeyde olduğu gibi yapa yapa gelişen bir kastır ve onu kullandıkça artık onsuz bir şey üretmeyi aklınız almamaya başlar. Bir oyun henüz fikir aşamasındayken, prova sürecindeyken veya sahnelemeye başladıktan sonra söyleşilerde kullanabileceğiniz bu referans grup çalışmalarının nasıl gerçekleştirileceğine siz karar verebilirsiniz: Oyunla ilgili neleri merak ettiğinizden başlayıp bunları nasıl ve hangi sırayla soracağınızı düzenleyebilirsiniz. Katılımcıların da keyif almasına ve onlara etki edecek şeyler bırakabilmeye yönelik oyunlar, çalışmalar ekleyebilirsiniz. Deneyimleyeceğiniz anlar, alacağınız cevaplar oyununuz için şüphesiz çok besleyici olacaktır. Ama tiyatro bundan fazlası olsa gerek.

Bir oyuna odaklanarak başladığımız referans grup çalışmalarının en sevdiğim anları çoğunlukla bu odağın genişlediği, dağıldığı veya başka odaklarla birleştiği zamanlar olur. Ya da başlangıçtaki tanışmalar, oyunlar, sürprizler, yemek araları veya vedalar… Özellikle böyle anlarda gençlerin söylediklerini yakalayıp onları bir “malzeme” olarak görmekten uzaklaşırım. Bir araya gelmenin bizatihi üretmek olduğunu fark ederim. Daha doğrusu, bu birliktelik araçsallaşmaz. Aramızda geçen konuşmalar, sonrasında bir oyuna dönüşecekse dönüşebilir. Ama kurulan bağlar oyunlarla sınırlı değildir. İnsana daha büyük bir bütünün parçası olduğunu hissettirir. Bir araya gelme sanatı olan tiyatroya bizi çeken şeylerden biri de bu his değil midir?

Tiyatro sanatı ölmedi, çok şükür. Ama yaşıyor mu? Gerçekten soruyorum. Yaşıyorsa nasıl bir yaşam bu? Veya insanlar arasında hakiki bağlar gelişmesine imkân tanımadıkça bir 2500 yıl daha yaşasa ne olur? Biz? Biz tiyatrocular tiyatro yapsak nolur, yapmasak nolur? İçtenlikle merak ediyorum. Bize ne olur, seyirciye ne? Bir araya geliyorsak, aramızda bağlar geliştirmek için değil mi? Öyleyse, konuşmasına “Ben tiyatrodan pek de anlamam.” mahcubiyetiyle başlayan seyirci niye? Aslında bir tarafıyla burada pek rahat hissetmediğini söylemeye çalışmıyor mu? Hâlbuki tiyatro bir şeyleri anlamaktan çok anlamamayla da ilgili değil mi? Çalan telefonlar, düşen telefonlar, ışık saçan; flaş patlatan telefonlar peki? Şimdi ve burada telefonlar… Yalnızca dikkat süresinin tahribatıyla açıklanabilir mi? Misal sizin eliniz ne zamanlar telefona gider? Yeterince içinde hissetmediğiniz ortamlarda telefonunuz nerededir? Sizin ortamlarda boy veren festivaller ne getirir? İstanbul dışındaki yerlere İstanbul’dan tiyatro götüren festivaller, seyircilerine ne söylemek ister? “Orada bir köy var”ları yakın etme girişimlerine seyircinin ilgisi var mı? Festivallerin oradaki insanların nelere ilgi duyduğundan haberi var mı?

İstanbul’da ya da değil, tiyatrocular, kendi aralarında konuşan; beklenmedik yerlerde gülen seyircilerden sıkça yakınır. Bu, seyir esnasında dikkat dağıtabilir, doğru ama Tanzimat’tan beri çözemediğimiz bir “sorun”la kavgaya tutuşmak yerine onun nedenlerini kavramaya çalışmak ve ona uygun ya da onu dönüştüren estetik formlar, seyir düzenleri düşünmek daha iyi bir yol değil mi? Genelleme yapmıyorum; eminim pürdikkat izleyen birçok seyirci de vardır, fakat tiyatro niçin ille de çıt çıkarmadan izlenen bir şey olsun? Sahne ne zaman seyirci ile doğrudan bir etkileşime geçse, salona büyük bir canlılık yayıldığını görmüşsünüzdür. İşte aradığımız bu canlılık değil mi? Yoksa konuşup konuşmamak yalnızca bir örnek. O canlılık için seyircimizin kimlerden oluştuğunu, kimlere ulaşmak istediğimizi tartışmamız gerekmez mi? Böylelikle onları onaylamak için değil, onlar da dahil olabilsinler diye nasıl tiyatro formları kullanabileceğimizi araştırabiliriz çünkü bu oyun birlikte oynanıyor. Seyir zevklerinin arkasında yatan zihniyetler üzerine kafa yormadan verilen sanat terbiyelerini hiç anlamıyor, düşünce tembelliği olarak görüyorum. Hem seyirciye doğru sorduğumuz sorular esasen kendimiz ve sanatımız hakkında değil midir? Başlangıçta öyle çok uzaklaşmanın lüzumu olmayabilir, yüzümüzü ailelerimize veya yakınlarımıza çevirelim. Dünyaya ve sanata nasıl bakıyorlar? Soru sormaya, anlamaya onlarla başlayalım. Tiyatro ancak soru sorabileceğimiz boşlukları bırakırsak nefes alabilir. Birbirimizin gözlerinin içine bakalım.2 Haydi.

Tiyatronun multidisipliner yapısı bir araya gelmenin en özgün biçimlerinden biridir. Yazar, yönetmen, oyuncular ve sahne ekibi anlatmaya değer bir hikâyenin etrafında birleşir. Başlangıçların enjekte ettiği ümitvar heyecan ekip üyelerinde içkin bir doping etkisi yapar. Yeni başlangıçların pozitif enerjisi çoğu zaman sanatsal üretimi taşımaya yeter. Peki ya sonra? İlk coşku söndüğünde, yorgunluklar başladığında, gönül koymalar arttığında, krize beş kala ekip eski ilişkiselliğini koruyabilecek midir?

Üretici zihinlerin birlikteliği romantik bir dayanışma gibi düşünülür, oysa kırılganlık, tükenme ve türlü türlü çatışmalarla birlikte yürünen zorlu bir süreçtir. Sürecin devamlılığı ekip üyelerinin birbirine ihtimam göstermesine bağlıdır. Bu açıdan Sara Ahmed hayatta kalmayı kolektif bir tutunma olgusu olarak tanımlar. Bireylerin kendi başlarına ayakta durması fikrini reddeder: “Kendini önemsemek aynı zamanda başkalarının da önemsenmesidir.”1

Fatmagül Berktay’a göre ise “ihtimam toplumu” tahayyülü, doğayı ve insan ilişkilerini tahakküm altına almayı hedefleyen geleneksel sözleşmenin yerine, ilişkiselliği, sorumluluğu ve bakımı merkeze alan, yeryüzüne ve insanlar arası bağlara ihtimam gösteren yeni bir toplumsal sözleşme tahayyülüdür.2 Ahmed’in aradığı şey birbirimizi mümkün kılan bir ortamın inşasıdır. Bu açıdan neoliberalizmin bireysel rekabeti kutsayan ruhuna muhalefet eder.

“İhtimam toplumu, doğayı ve insan ilişkilerini tahakküm altına almayı hedefleyen geleneksel sözleşmenin yerine; ilişkiselliği, sorumluluğu ve bakımı merkeze alan, yeryüzüne ve insanlar arası bağlara özen ve bakım talep eden yeni bir toplumsal sözleşme tahayyülüdür.”

Ahmed’e göre hayatta kalmak, karşılıklı bağımlılıklar içinde birlikte üretmenin biçimlerini sürekli yeniden tanımlayarak mümkündür. Buradaki anahtar kelimeler tanımak ve tanımlamak. Neyi? Bağımlılıkların getirdiği kırılganlıkları.

Kırılganlığın Ontolojik Temeli

Judith Butler, Ahmed’in savını bir adım ileri taşır. Precarious Life eserinde karşılıklı bağımlılığın bir zaaf değil varoluş koşulu olduğuna değinir. Çıkarlarımızdan ziyade kırılganlıklarımız sayesinde ilişkilerimiz puzzle gibi birbirine eklemlenmektedir. Ona göre bir araya gelme (assembly) performatif bir eylemdir ve bu esnada şahıslar birbirlerinin prekaryal defolarına (başka deyişle ortak kırılganlıklarına) tanıklık ederler. Prekaryete, her bireyin kendi emeğini sürekli olarak piyasa ölçütlerine göre optimize edip performanslı bir girişimciye dönüşmesini teşvik eden neoliberal düzenin ürünüdür. Bu sistem, başarısızlığı kişisel yetersizlik olarak kodlarken, aslında siyasi olarak üretilmiş eşitsiz dağıtım ilişkilerinin yarattığı yapısal güvencesizlikleri görünmez kılar. Böylece prekaryete ekonomik, sosyal ve varoluşsal düzeyde kalıcı belirsizlik koşullarına maruz bırakılan yeni bir emekçi sınıfını tanımlar.

Prekarya sınıfının üstesinden gelmesi gereken problemlerin her biri gündelik yaşamı bir kriz döngüsünde tutar. Güvencesiz çalışma koşulları, belirsiz gelirler, nahoş maddi sürprizler, keyfi hiyerarşik pozisyonlar, araçsallaşmış ilişkiler gibi zorba koşullar insanı içe kapattırırken aynı zamanda dışa doğru hedefi muğlak bir hınçla da doldurmaktadır. Neticede gerçek hayattan transfer edilen sertliklerin üretim ve sahneleme sürecine yansımaması işten bile değildir. O yüzden asıl sınav sahnede değil, sahne arkasındaki ilişkisel süreçlerde verilecektir.

Prova Salonundaki Mayınlar

Tiyatro teorisi ekseriyetle sahneyi konuşur: oyunculuk metotları, seyircinin rolü, dramatik yapılar, hikâye anlatıcılığı vb. Prova salonu ve kulis ise neredeyse hiç teorileştirilmemiştir. Oysa “psikolojik harplerin, sıkıcı tekrarların, yorgunluğun, başarısızlığın, olmuyor”ların, sakil görünmenin3 arenasıdır provalar. Oluşan kolektif basınç ilişkileri kolayca sertleştirebilir: gündelik hayattan taşınan kırılmalar, acele ve savunma refleksi olarak prova diline sirayet edebilir. İhtimam, tam da bu sızıntının başkalarını örselemesine izin vermemekle ilgilidir. Küçük üslup kaymalarının hızla büyüyerek kişisel boyuta erişmesi engellenir.

Binbir sebepten ötürü provalarda herkes görünür biçimde kırılgandır. Olagelen her şey o hedeflenen olgunlaşmış performansın çok gerisindedir. Oyuncular metni öğrenmeye çalışır, dramaturg müdahale eder, yönetmenin kafası karışır. Bu süreç sürekli bir deneme-yanılma, sürekli bir geri sarma eylemi içerir. Öte yandan ekibin öfori kredisi4 de zamanla tükenmektedir. Hazır kıta duran prekaryatif duygudurum bozuklukları ise kendini göstermek için zaten fırsat kollar hâldedir.

Daha nice sıralamakla bitiremeyeceğimiz insani unsurlardan ötürü prova salonu için birlikte kalmanın laboratuvarıdır desek yeridir. Bu durumda projeye başlarken, zihni alçakgönüllülük ve ilişkilerde ihtimamın tesisi adına duygusal, maddi ve bakım emeği paylaşımının önceden müzakere edilmesini sağlayan, resmiyetten uzak, “ilişkisel sözleşmeler” oluşturulması önerilebilir. Örneğin, her ekip üyesinin hassasiyetlerini paylaşması (çalışma saatleri, hitap tercihleri, tetikleyici konular gibi), haftalık 15 dakikalık durum değerlendirme toplantıları ve özellikle çatışma anlarında “ben dili” kullanımını önceleyen bir iletişim protokolü izlenebilir.

Tüm bunların yapılmasına rağmen beraberlik bilincini sınayan ve bir şekilde dönüşmek zorunda olan kırılganlık deneyimleri, tiyatro üretiminin başka bir görünmez boyutunu da açığa çıkarır: tükenmenin kendine özgü dramasını.

Tükenme Dramaturjisi

Hikâye kurgularındaki klasik serim, gelişme, doruk nokta, çözülme gibi bölümleri hepimiz biliriz. Bunlar sahnelenecek olayların mimarisiyle ilgilidir. Öte yandan tiyatro üretiminin de kendine has bir dramaturjisi vardır. Prodüksiyon boyunca provalarda kendiliğinden gelişen taşkınlıklar, burkulmalar, sessiz kenara çekilmeler, gönülsüz uzlaşmalar, alkışlar ve prömiyer sonrası boşluk hissi yan yana akarken, prova salonu yalnızca “iş üretilen” bir yer olmaktan çıkar, kendi dramatik akışını kurar.

“Tükenme dramaturjisi” diyebileceğimiz bu yapı döngüsel bir mantıkla işler. En kaba hatlarıyla bir izlek oluşturursak: İlk provalar aynı anda hem çekingen hem de ataktır. Sonra bir yassılaşma gelir, tekrarlar sıkıcılaşır. Prömiyere yaklaşırken bir gerginlik doruğu yaşanır. Ardından gösterim gerçekleşir ve son seyircinin salonu terk etmesiyle tuhaf bir boşluk hissi peyda olur. Bu yapı öngörülebilir olmasına rağmen yönetişim eksikliğinden dolayı, daha doğrusu denetlenmesi gereken bir tiyatro üretim kesiti olduğunun ayırdına varılamamasından dolayı sürdürülebilirlik sorunlarına gebe olması çok muhtemeldir.

Üretim ekosisteminin sağlıklı işlemesi türlü türlü psikolojik kasis ve çukurlardan geçebilmeye bağlıdır. Tükenme dramaturjisini yönetebilmektir mesele. Ancak tükenmenin kaçınılmaz olduğunu kabul ettiğimizde gardımızı alabiliriz. Öncelikle performatif süreçlerin doğrusal bir ilerlemeden geçmediğini, çan eğrisi, hatta zikzaklarla dolu olduğunu idrak etmek gerekir.

Tükenme dramaturjisini yönetmek için: (1) Her prova döneminde “yassılaşma” fazını öngörüp alternatif sahneleme brainstormingleri ile oyunun üretim sürecinin kapısını aralık bırakmak (cereyan yaptırmadan), (2) Prömiyer öncesi gerginlik doruğunda ekip üyelerinin bireysel ihtiyaçlarına (sessiz hazırlanma zamanı, grup motivasyonu vb.) alan açan esneklik, (3) Gösteriden sonraki boşluk hissini karşılamak için planlanan “kapanış ritüeli” gibi toplu bir yemek, değerlendirme oturumu ya da basit bir kutlama. Bu pratikler döngünün öngörülebilir olduğunu hatırlatır ve onu yönetilebilir kılar.

Ancak tükenmeyi kabul etmek, sanat camiasının yapısal bir eğilimiyle de çelişmektedir: “Taze enerji” arayışı.

Başlangıç Fetişizminin Eleştirisi

Kreatif sektörlerde “yeni başlangıçlar”, “yeni projeler”, “yeni topluluklar” fetişleştirilme eğilimi taşır. Her sezon, yeni bir şeye başlamanın heyecanı konuşulur. Özellikle günümüzün yeniye olan takıntısı arşa çıkmışken, eskiyi sürdürmek “sıkıcılık ve son kullanma tarihi geçmişlik” olarak kodlanmaktadır. Bu aslında neoliberal “yenilik” ideolojisinin tiyatrodaki yansımasıdır. Neoliberalizm sürekli hareket hâlinde olmayı kutsarken, yavaşlamayı hastalık, durmayı ise ölüm addeder.

Başlangıç fetişizminin sürdürmeyi değersiz kılma gibi bir yan etkisi vardır. Birlikte kalmak bu bakımdan başlangıç fetişizmine karşı bir duruştur. Hannah Arendt “başlama yetisini” (natality) insanın yeni bir şey başlatabilme kapasitesi olarak ele alır5 ama bu her zaman sıfırdan başlamak anlamına gelmez. Her yeni başlangıç aslında geçmiş edinimlerin ve ilişkilerin üzerine inşa edilir. Başlamak, geçmişe sünger çekmek değil, onu yeni bir bağlama taşımaktır.

Başlangıç fetişizmi sadece geçmişi yok saymakla kalmaz, aynı zamanda bu geçmişi taşıyan bellek yapılarını da görünmez kılar. Oysa birlikte kalmak, belleği taşımak demektir. Belleği taşımak şifahen olmaz; özenli bir dokümantasyon gerektirir. (Ör. Belli sahnelerin kısa ses kayıtları, “bugün ne işe yaradı, ne yaramadı”ya dair anekdotlar, tutulan kişisel günlükler vs. )

Başarısızlık Arşivi: Tiyatronun Amnezisi

Tiyatro, -nadir de olsa- ancak başarılı hikâyeleri arşivler: prömiyer haberleri, eleştiri yazıları, ödüller, fotoğraflar, röportajlar, podcastler. Ama rağbet görmemişleri kesinlikle unutur. Onlar yok hükmündedir. Yarım kalan projeler, dağılan topluluklar, provada bırakılan fikirler, sahnelenemeyen metinler; bunların hiçbiri kayda geçmez. Bu amnezi yine neoliberalizmden kaynaklanan “başarı kültü”nün bir uzantısıdır. Başarısız olmak -tıpkı yukarıda değindiğimiz yavaşlamak ve duraksamak gibi- konuşulmaması gereken bir utançtır. Bir “Başarısızlık Arşivi” yaratmak radikal bir öneri gibi görünebilir. Ama kreatif üretim yolunda yürüyecek ekiplerin birlikte kalabilmesine rehber olacaktır.

Tiyatrolar başarısızlık veya kısa düşme hikâyelerini kamuya açık ve vazıh formatta aktaramadıkları için aynı hatalar farklı ekiplerce tekrar edilir. Aktarımın kurumsallaşamaması kültür üretimi açısından çok büyük bir verim kaybıdır. Çünkü bu 25 yaşındaki her genç profesyonelin Amerika’yı yeniden keşfetmek üzere kariyerine atılmak zorunda kalması demektir.

Somut bir başarısızlık arşivi şöyle işleyebilir: Anonim platform üzerinden tiyatro ekiplerince “Proje Otopsisi” formları doldurulur. Form şu soruları içerir: “Projeyi hangi aşamada bıraktınız? Ekip dinamikleri nasıl bozuldu? Hangi uyarı işaretlerini göz ardı ettiniz? Tekrar yapmayacağınız 3 şey nedir?” Bu tip veriler kategorize edilerek yeni ekiplere rehber kaynak oluşturabiliriz.

Başarısızlığı alelade şekilde konuşabilmek, aynı zamanda birlikte olabilmeyi mümkün kılan bazı görünmez emek ve emekçileri de açığa çıkaracaktır. Çünkü aslında en fazla emek, görünürlüğü en az olan yerlerde harcanmaktadır.

Bakım Emeğinin Görünmezliği

Tiyatro topluluklarının dağılma nedeni çoğunlukla sanatsal farklılıklar değildir. Teknik sebeplerin yanında asıl neden bakım emeğinin eşitsiz dağılımıdır. İlişkilerde itina ve ihtimam yalnızca zorlu anlarda yan yana durmada değil, gündelik bazda ilişkilerde aranmalıdır.

Örneğin, tiyatrodaki hiyerarşik yapı bakım emeğini “destek” olarak kodlar. Yönetmen ve oyuncular “sanatçı”dır, görünürdür; prodüksiyon ekibi, teknik kadro, dramaturg ise “destek ekibi”dir, hafidir. Bu bölünme kimin emeğinin daha değerli olduğuna dair doğal bir yanılsama yaratır. Oysa birlikte kalmak, zihinsel de olsa hiyerarşik konumlanma yerine karşılıklı bakımdan kaynaklanacak yatay hizalanmayı gerektirir.

Bakım emeğini görünür kılmanın pratik yolu: Her prova sonunda yapılacak 5 dakikalık “emek tespit” ilamıdır. “Bu hafta kim neyi sağladı?” sorusu sorulur ve sadece sahne arkası psikolojik destek, lojistik organizasyon, arabuluculuk gibi görünmez emekler sesli şekilde tanınır. Bu tanıma ritüeli hem emeği görünür kılar hem de değer dağılımını yeniden şekillendirir.

Puig de la Bellacasa da bakımı soyut bir etik ilke olarak değil, somut pratikler olarak tanımlar. Bakım, pasif bir şefkatten ziyade aktif bir emeğin adıdır. Örneğin provaya gelemeyen bir oyuncuya ulaşmak, yorgun set amirine bir fincan çay getirmek, şikâyet etmek yerine çözüm odaklı olmak… Bunların hepsi bakım emeğidir ve kolektifi ayakta tutan yapının parçalarıdır. Maalesef bu tür ilişki bazlı emekler çoğu zaman görünmezlik pelerini altındadır çünkü yapılanlar bir “iş” değil, “olması gereken bir şey” olarak algılanır

Sonuç: İhtimam Eksenli Üretim

Tac’ın Muhafızları’nı izleyenler hatırlayacaktır: Oyunda güzelliğin sürekli yeniden inşa edilmesi/üretilmesi gerektiği anlatılır. Çünkü üretimde kesinti ve donukluk zaman geçtikçe değerlerin kaybıyla sonuçlanmaktadır.

Gündelik hayatta tümden kaybettiğimiz itina ve ihtimam pratiklerimizi alışkanlık edinmeye dair soru hâlâ açıktır: Bu pratikler bireysel jestler olarak mı kalacak, yoksa yapısal dönüşümler mü yaratacak? Başarısızlık arşivleri kim tarafından tutulacak? Bakım emeğinin eşit dağılımı nasıl müzakere edilecek? İlişkisel sözleşmeler hangi momentlerde yeniden yazılacak?

Tiyatro toplulukları bu soruları yanıtlarken, aslında daha geniş bir soruyu da yanıtlamış olacak: Neoliberal öznelliğin dayattığı sürekli hareket, yenilik ve performans baskısı altında birlikte kalmanın imkânı ne derece ütopik değildir?

Dramatist, bağımsız bir platform olarak başladığı bu yolculukta, dramaturji ve oyun yazarlığına dair düşünsel, yaratıcı ve mesleki meselelerin birlikte ele alınabileceği bir alan açmayı, deneyimlerin, yöntemlerin ve ihtiyaçların paylaşılabileceği daha kalıcı bir zemin oluşturmayı hedefliyor.

Dramatist kuruluşunun ardından ilk çevrimiçi buluşmasını 26 Mart 2026 Perşembe akşamı saat 20.00’de gerçekleştirecek. Bu buluşma, hem bu yeni dönemin kaydını tutmak hem de neden bir araya gelindiğini, nasıl bir ortak zemin hayal edildiğini paylaşmak için bir ilk karşılaşma niteliği taşıyor.

Moderatörlüğünü Zeynep Nur Ayanoğlu’nun üstleneceği çevrimiçi buluşmada Yaşam Özlem Gülseven, Dramatist’in çıkış noktasını ve amaçlarını aktaracak. Oğuz Arıcı, alanın mevcut ihtiyaçlarını ve bu ihtiyaçlar karşısında nasıl ortak bir zemin kurulabileceğini ele alacak. Esra Dicle ise Dramatist’in kamusal bir alan olarak konumu ile açtığı tartışma ve karşılaşma imkânları üzerine konuşacak. Buluşma soru cevap bölümüyle devam edecek.

Bu ilk karşılaşmada sizi de aramızda görmeyi isteriz!

Kayıt: https://zoom.us/meeting/register/Zbb7Ug3DQcmyWSjI3-Ol7w

Etkinlik Tarihi: 26 Mart 2026, Perşembe

Etkinlik Saati:20.00

Dramatist Dramaturglar ve Oyun Yazarları Derneği

Website: https://dramatist.tr/

E-Posta: info@dramatist.tr

Derneğimiz, tiyatro üreticileri arasında iletişimi ve iş birliğini güçlendirmeyi ve ulusal/uluslararası ağlar kurarak alanda faaliyet gösteren aktörlerin düşünsel ve mesleki gelişimine katkı sunmayı hedefliyor.

Bu doğrultuda temel amacımız;

• dramaturji ve oyun yazarlığı alanlarında faaliyet gösteren kişilerin mesleki, düşünsel ve yaratıcı ihtiyaçlarını gözeten bir yapı kurmak,

• dramaturgların ve oyun yazarlarının mesleki konumunu tanımlayarak görünür kılmak, güçlendirmek ve güvenceli çalışma koşullarının oluşmasını desteklemek,

• dramaturglar, oyun yazarları ve tiyatro üreticileri arasında iletişim ve iş birliğini geliştirmek,

• mesleki deneyim, yöntem ve birikimlerin dolaşıma girdiği bir zemin oluşturmak,

• çağdaş dramaturji pratikleri üzerine düşünsel bir tartışma ve buluşma alanı yaratmak.

Dramatist, alanın ihtiyaçlarına yönelik aktif, proje üreten, kapsayıcı ve etkileşime açık bir yapı olma hedefiyle tasarlandı.Dramaturji ve oyun yazarlığı alanlarında çalışan, üreten, eğitim veren, öğrenim gören ya da bu alanlara mesleki katkı sunan herkes derneğe üye olabilir.

Dramatist Dramaturglar ve Oyun Yazarları Derneği ilk adımlarını atarken, karşılaşma ve diyalog zeminini birlikte kurmak için sizi de aramızda görmeyi isteriz.

Detaylı bilgi için: https://dramatist.tr/

Üyelik koşulları için: https://dramatist.tr/uyelik/

Üyelik başvuruları, iş birliği önerileri ve sorularınız için bizimle info@dramatist.tr adresi üzerinden iletişime geçebilirsiniz.

Önce bugün içinde bulunduğumuz tiyatro ortamını kendimce tanımlayayım. Genellikle “sistem” ya da “düzen” olarak ifade ediliyor, ben çark demeyi tercih edeceğim. Çünkü düne ve bugüne baktığımda ne bir sistemin ne de bir düzenin varlığını göremiyor, hissedemiyorum. Öyle ya da böyle, tiyatro alanındaki üretim devam ediyor ve çark dönüyor, fakat o kadar az tiyatro ve tiyatrocu için dönüyor ki insan sormadan edemiyor: Kim, kimin için bu çarkı döndürüyor?

Bugün hangi alanda çalışırsak çalışalım, kişisel başarı ve rekabeti odağa almamız için nasıl teşvik edildiğimizi görürüz. Kolektiflikten uzak ve sınırlı sayıda koltuğun olduğu bir ortamda var olma mücadelesi veren insanlar olmamız körükleniyor. Tiyatro için de durum pek farklı değil. Birkaç kuruluşun yaptığı ödül törenleri, ödül töreninde olabilmek için girilen mücadeleler ve ağ kurma çabaları, ödülün (en azından adaylık) görünürlüğü getirdiği ve getireceği inancının sonucu. Böyle bir yaklaşımda oyunun konusu, toplumda ne gibi bir yankısı olacağı, kaç bağımsız (freelancer) tiyatrocunun bu oyundan maddi-manevi desteklenebileceği, oyunun paydaşlarının hangi kriterlere göre seçileceği ya da sosyo-ekonomik çeşitliliğe ne kadar alan açabildiği gibi şeyleri tartışmak geri plana düşebiliyor ve onun yerine “nasıl ödül alırız”ın formülleri araştırılıyor. “Rakip” tiyatroların nasıl önüne geçileceğinin ve bu küçücük pastadan bir dilim nasıl alınabileceğinin hesapları yapılıyor. Ödüller, adaylıklar olmasın gibi bir sonuç çıksın istemem. Onurlanmak ve onurlandırılmak güzel bir şey, fakat hedef olarak konulan “ödül” çarkın nasıl döneceğini belirlediğinde rekabet işbirliğini öldürüyor. Ne tiyatrolar ne de oyunlarda yer alan paydaşlar birbirlerini rakip görmelidirler. Rekabet ancak bireysel sporcular için bir fişekleyici olabilir, sanatçılar için değil.

Ana akım olsun ya da olmasın, hemen hemen her ödeneksiz tiyatro, belli başlı kalıplar ve formüllerle iş üretmek zorunda hissettiriliyor. “İş üretme” ifadesini kullanma sebebim, belirttiğim üzere, o formülün başkaca tiyatrolar tarafından hemen hemen aynı biçimde kullanılmak zorunda hissedilmesi ve ne yazık ki işe yaradığı sanıldığı için aynı hatada devam edilmesi. İşe yaradığı düşünülmese bile başka bir yöntemin denenme riski maddi olarak mümkün görülmüyor. Birçoğumuz formülün ünlü (bilinen) oyuncular, dikeni batmayacak metinler ve gösterişli bir dekor-kostüm-ışık üçlüsü olduğunu deneyimledik ve/veya gözlemledik. Kendi içinde bir ekip işi olan tiyatroyu daha bireyselleştirici bir formül bulunamazdı ya da daha bulunamadı. Belirtmekte fayda var: Bu tespit yapılmak zorunda ve niyet suçlamak değil, hep birlikte almamız gereken sorumluluğun farkında olmak.

Şimdi bir anlığına bugüne kadar gerçekleştiremediğiniz fakat en çok gerçekleştirmek istediğiniz oyunu düşünün.

Durun, devamını okumadan önce sakin olun ve doğrudan bütçeyi düşünmeyin.

Şimdi sadece oyunu düşünün. Rolleri ve o rolleri oynamasını hayal ettiğiniz oyuncuları düşünün. Bunun için de belirli bir kalıp düşünüyorsunuz ister istemez, değil mi? Belli hocalar ve/veya okullardan yeni mezun bir oyuncuyu mutlaka alıyorsunuz. Bir kontenjanı duayen ya da birkaç yıl içinde duayen denecek bir kişiye yazıyorsunuz, geri kalan rol sayısına göre de fenomen vb. kişilere bölüştürüyorsunuz. Ana akıma ya da dijital platformlara dizi/film yapan yapımcılardan farkınız kalmıyor yani. İşte maalesef tam da bu noktada, sözde tutan bir formülün dışında bir şey düşünemez hâldeyiz.

Çarkı döndüren şeyin aslında çarkı tıkadığını kabul etme zamanı geldi. Benzer oyunlar aynı ödülleri almak için oturmamış bir sistemin doğal adayları hâline geliyor. Oyun yazarları, oyuncular, yapımcılar, ışık tasarımcıları... Birkaç kategoriye sıkışıp kalmış ve üretimlerini adaylık/ödül alma motivasyonuna sıkıştırmak zorunda kalmış tiyatrocular. Ne için? Bir sonraki “projeyi” gerçekleştirebilmek için. İşin doğası birden “işin” doğası hâline geliyor ve “ne için tiyatro yapıyoruz” sorusu asılı kalıyor. Zaten bütün odak billboarda oynamak olunca yapılan işin niteliğini de kimse sorgulamaz hâle geliyor. “Billboard bir tane, ya orada olacaksın ya da yok olacaksın” anlayışında, iş birliği yapıp birlikte kalmak mümkün olmuyor.

“Tiyatrolar, salonlar nasıl ayakta kalacak?” sorusunun bu çark yüzünden artık tek bir cevabı olduğu kabulü yaygın olmalı ki herkes hemen hemen aynı yolu deniyor: “ayakta kalanın” kabul ettiği yöntemi sistemin direttiğini söylemesi ve “düzen bu” kabulü. Bir sponsor yatırım yapmak için bir oyun, bir yapım, bir prodüksiyon seçer. Tiyatroya ayıracak parası o kadardır. Ödeneksiz tiyatroların “sponsorlar ve Kültür Bakanlığı tiyatrolara daha fazla bütçe ayırsın” talebini haklı buluyorum, fakat sadece haklı bularak hayatımıza devam ediyoruz ve ortada çözümsüz bırakılmış bir sorun kalıyor. Oysa nasıl, bir ekonomik sistemin, yani kapitalizmin, bugün dayattığı neoliberal ekonomi tek çare değil ve alternatifi varsa bu çarkın dönmesinin de tek yolu ödül ve adaylıklardan geçen yolda topladığımız seyirci ve sponsorluk anlaşmaları değil. Dayatılan rekabeti reddedip tiyatrolar arası iş birliklerini çoğaltmak da bir yöntem olabilir.

Birlikte kalmak için çok daha fazla birlikte üretmek zorunda olunduğunu düşünüyorum. “Birlikte kalmak” için daha fazla üretmekten değil, daha fazla “birlikte üretmekten” söz ediyorum. X Tiyatrosu ve Y Tiyatrosu ortak yapımlarının ve hatta plana göre X, Y ve Z Tiyatrolarının ortak yapımlarının çoğalması ekonomik anlamda tiyatroların güç birliğini nasıl artırabilir ve seyirci anlamında çapraz ağlar kurulmasına nasıl zemin hazırlanabilir diye düşünmek de mümkün. Bu sayede düşük bütçeli tiyatroların aralarındaki iş birliklerinden başlayarak ve ölçeği genişleterek hayal edilen nitelikteki oyunların sahnelenmesi imkânsız ya da çok zor olmaktan çıkacaktır. Sezonu projelere bölmek yardımcı olabilir. Bir ortak proje hedefiniz olduğunu düşünün; her sene sadece bir tane ortak proje üretme hedefiniz olsun.

Düşük-orta-yüksek ölçek fark etmeksizin sahnelenmek istenen oyun, o projede ortak iki tiyatronun ürünü olarak seyirci karşısına çıksın. Rekabet ve görünürlük için kovalanan “network” yerine, tiyatronun diğer işlevleriyle ilişkili organik ağlar kurmak hem daha kalıcı olabilir hem de tiyatronun toplumla olan ilişkisini güçlendirebilir. “Tiyatroların iş birliği” derken kastettiğim çerçeveyi netleştirmek isterim: X ve Y tiyatrolarından kastım iki ödenekli ya da iki yüksek bütçeli tiyatro değil. Bu tiyatroların aksine, düşük ya da orta bütçeli tiyatroların ödenekli tiyatrolar ile ortak projeler aracılığıyla desteklenmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu tarz ortak projelerin ödeneksiz tiyatroların gişe-bütçe kaygısını azaltacağını; ödenekli tiyatroların da hem farklı seyirci profili hem de kendi alışık oldukları ritimden farklı bir prova ve gösterim süreci geçirerek süreçten beslenebileceğini düşünüyorum.

Tiyatrolar kendi aralarındaki ağı güçlendirirken bir yandan da en temel kazançları olan bilet gelirini artırmak için komünitelerini tekrar gözden geçirebilir. Belirli bir seyirci grubuna hitap etmektense “X Tiyatrosu’nun şöyle bir komünitesi var” fikri bana birlikte kalmak için daha sürdürülebilir bir fikir gibi geliyor. Komünite birlik demektir. Bulunduğunuz çevrede yaşayan ve bilet satabildiğiniz insanlar hariç, kim varsa tiyatroya “davet edilmemiş” hissediyor demek olabilir. Komüniteler paydaşlık üzerinden genişletilmediği sürece bir avuç insanın tiyatroya her yıl ne kadar bütçe ayırabileceği hesaplanıyor. Çok basit bir hesapla, her yıl ayrılan bütçenin giderek daha da azaldığı aşikâr. “Seyirci gelmiyor” ya da “belli bir kesim sadece tiyatroya geliyor” gibi savların “Türkiye’de sol iktidara gelemez” savından bir farkı olduğunu düşünmüyorum. Bu tarz savlar bizim doğru bilinen yanlışlarla mücadelemizi engelliyor. Bunun yerine canlı tutmamız gereken sorulara odaklanmak gerek: Seyirci ile ilişkimizdeki hangi noktaları yeniden düşünmeliyiz? Tiyatroyu her kesim için nasıl daha erişilebilir ve insanlar için nasıl davetkâr kılacağız?

Bu noktada Jim Volz’un How To Run a Theatre kitabını Türkiye’deki dinamiklerle tartışabiliriz: Birçok tiyatronun yaptığı gibi, Glasgow’da bulunan The Citizens Theatre’ın 1970’lerin ortasından bugüne devam ettirdiği 50p (50 pence) bilet kampanyasını komüniteyi genişletme açısından örnek olarak verebilirim. İnsanları tiyatro binasına girmeye teşvik etmek, davet etmek sadece oyun gününde ve saatinde olan bir şey olmamalı. Farklı yaş ve sosyoekonomik gruplarla tiyatroda neler yapılabileceğinin araştırılması, birlikte kalmak için elzem noktalardan biri diye düşünüyorum. O binanın dışarıdan görüldüğü gibi soğuk bir yapı olmadığını, kapısının açık olduğunu ve girdikten sonra insanı nasıl duygulara boğduğunu yaşatmak gerekiyor.

Bir diğer rekabete kurban giden ve fakat başka türde geliştirilmesi gereken ağ ise freelancer olarak tabir edilen; yani proje, oyun bazlı çalışan bağımsız tiyatro emekçileri ile olan ağ… Bir oyunda yer almak ile hiçbir oyunda yer almamak arasındaki uçurum, bağımsız tiyatro emekçilerinin başat problemlerinden biri. Bir diğeri ise “tek bir oyunda yer alacağım ve geleceğim ödüle/adaylığa bağlı” anksiyetesi… Tiyatroların bütçe darlığına bağlı olarak daha önce çalıştığı/bildiği insanlarla çalışması anlaşılır ama bu tercih çemberin genişlemesine engel olarak bir fırsat eşitsizliği de yaratmış oluyor.

Bağımsız/oyun bazlı çalışan tiyatrocular ve tiyatrolar arasında proje bazlı ağ kurabilmek için Mandy platformunu örnek gösterebilirim. 1996 yılından beri aktif olan Mandy platformu sadece tiyatro değil, dizi ve film, seslendirme, dans gibi disiplinlerle ilgilenen profesyoneller ve yapımcılar arasında bir köprü olarak çalışıyor. Tıpkı LinkedIn gibi (ki LinkedIn’in 2002 yılında, yani Mandy’den sonra kurulduğunu belirteyim) bir profil oluşturup bir projenin bir görevine talip olabiliyorsunuz ya da bir yapımcıysanız üyelerden kendinize uygun olan sanatçılarla görüşmek için iletişime geçebiliyorsunuz. Eminim başka platformlar bilen ve kullananlar da vardır. Türkiye’deki bağımsız sanat emekçileri için bu tarz girişimlerin bağ kurma ve daha kalabalık bir komünite olarak birlikte kalma şansımızı artıracağını düşünüyorum.

Sonuç olarak, çarkın dayattığı rekabetin ölçeği ne olursa olsun sadece sermayenin desteklediği bir tiyatro ve tiyatro üretim biçimine yol açtığı şüphesiz. Seyircisi belirlenen ortalama bilet fiyatları nedeniyle üst-orta sınıf olan tiyatrolar, beğeni ve beklentileri de bu sınıfa göre belirliyor ve tabiri caizse sınıf atlamak için benzer yol ve yöntemlerle iş üretiyorlar. Belirli sponsor ve seyirciye ulaşabilirsek tiyatromuz yaşar, ulaşamazsak ölür gibi bir bakış açısı hâkim. Günü kurtarmaktan başka bir işe yaramayan bu bakış açısının yerine alternatif olarak üretici ve seyirciyi olabildiğince komüniteye dâhil etmek, toplumun farklı kesimlerine de kulak vermek ve ses olmak gerekiyor. Edinburgh Fringe (fringe1, yani ana akım olmayan) bu ihtiyaç doğrultusunda doğdu. Dünyanın bir avuç tiyatro ve ona bilet alabilen bir avuç seyirciden ibaret olmadığını kanıtlamak için başkaldırdı ve başarılı oldu. Bugün İstanbul dâhil üç yüz fringe festival var ve birçok yeni ekip kendini bu şekilde tanıtıyor, tanıtabiliyor. 2026 Edinburgh Uluslararası Festival’de gösterilecek ve Wagner Moura’nın başrolünde olacağı “Bir Halk Düşmanı” prodüksiyonunu Edinburgh Uluslararası Festivali, Festival d’Avignon ve Holland Festival ortak gerçekleştirecek. Bu da artık çarkın yüksek bilet fiyatları ve sadece o fiyatlara bilet alabilecek seyirci ile döndürülemediğinin net bir örneği. Bu ölçekteki festivaller, ödenekli tiyatroların işbirliğiyle projeler üretirken görece daha düşük ölçekli tiyatroların birbirleriyle işbirliğini artırması, bağımsız tiyatrocularla daha fazla iç içe olması ve katılımcı/seyirci formülünü geliştirmesi gerekiyor.

Ekipteki kişiler birlikteliğin bu niteliğinin farkında olduğu ölçüde, çevresinde olup bitenlere farklı bir ilgi ve dikkatle yaklaşacaktır. Kendi edimlerinin hangi karşılaşmaları mümkün kıldığını ve bu karşılaşmaların süreci ve oyunu nasıl etkilediğini fark etmeye başlayacaktır.

Bu etkileşim günümüz Türkiye koşullarında kendine has bir biçime bürünüyor. Totaliter bir güdüyle kendi iktidarını sarsan her çeşit birlikteliği yıkmak için çabalayan bir iktidar ve bu iktidarın temsil ettiği baskıcı ideolojilerin birçok farklı alanda kurumsallaştığı bir Türkiye’de yaşıyoruz. Ayrımcı ve baskıcı bir anlayışın hegemonya kurma çabasına tanıklık ediyoruz. Hegemonya kavramı A. Gramsci’nin politik ve tarihsel analizinde önemli bir yer tutar. Hapishane Defterleri’nde Gramsci, hegemonyanın egemen grubun yönetici grup olma ve kendine yakın ya da bağlaşık grupları (herkes onlara bağlaşık olana kadar) çoğaltma yolu olduğundan bahseder.1 Bu yol yalnızca zor kullanarak aşılmaz. Gramsci’ye göre egemen grup, diğer toplumsal gruplar üzerinde hegemonya kurabilmek için kendi aydınları aracılığıyla “entelektüel ve kültürel yönetimi” ele geçirmelidir.2 Bu süreç ideolojik, kültürel, entelektüel ve ekonomik aygıtlar kullanılarak, zor yoluyla değil, rıza üretimiyle gerçekleşir. Sanat bu aygıtlardan biridir.3 Öncelikle her sanat üreticisinin bu bağlamda konumlanmış olduğunu belirtelim. Konumlanmayan bir sanatçı yoktur. Bu iradeye bağlı değildir. İradeye bağlı olan “nasıl” konumlandığıdır. Bir tiyatro ekibinin kaçınılmaz olarak bu yapının içinde konumlandığının farkında olması, ekibin “Nelerle ve kimlerle birlikte üretiyoruz?” sorusunun işaret ettiklerine dair düşüncelerini etkileyecektir. Bu farkındalık ekibin “nasıl” konumlanmak istediği tartışmasını da beraberinde getirecektir.

Üretim süreci boyunca bu bağlamda (hegemonik pratikler ile karşı mücadelenin birbirini doğuran, giriftli, diyalektik yapısı içinde) olup bitenler, maruz kaldıklarımız, yapıp ettiklerimiz esnasında gerçekleşen karşılaşmalar süreci ve eseri işgal eder. Kendimizi tüm bunlarla birlikte üretirken buluruz ve oluşturduğumuz bu birliktelikleri yıkmaya çalışan bir hegemonya tehdidinin varlığında, birlikte üretim yapmanın kendisi politik bir anlam kazanır. Provalar mücadele pratiğinin bir parçası hâline gelir. Dolayısıyla oyun anı bir mücadele serüveninin paylaşıldığı (ve sürdüğü) bir an olarak anlam kazanır.

Gelelim oyun an(lar)ına. Oyun an(lar)ındaki “birliktelik” hâlini seyirciler, oyun ekibi ve oyun arasındaki bir ilişkisel alan olarak ele alalım. Bu alan hem üçünün karşılıklı hem de seyircilerin ve oyun ekibinin kendi aralarında kurduğu ilişkileri içerir. Bu ilişkisel alanı birbirinden keskin sınırlarla ayrılan parçalara bölemeyeceğimizin ve bir ilişkiselliğin bir başkasını etkileyeceğinin farkında olarak, ilk önce seyirciler arasındaki birlikteliğe odaklanalım. Birden fazla kişinin aynı oyunu izlemeye gelmiş olması bu kişilerin oyunu “birlikte” seyrettikleri anlamına gelir mi? J. Ranciere Özgürleşen Seyirci adlı makalesinde tiyatronun özünde kolektif bir edim olduğu kanısının yanıltıcı ve yalnızca bir ön kabulden ibaret olduğundan bahseder:

Sahnedeki canlı bedenler aynı yerde toplanmış bedenlere hitap ettiği için, bu durumun televizyon önünde oturan bireylerin veya perdeye yansıtılan gölgeleri izleyen sinema seyircilerinin durumundan radikal biçimde farklı olduğunu, tiyatronun bireylere topluluk hissini taşıdığını söylememiz için yeterli olduğu sanılıyor. [...] Fakat seyirciler tiyatro mekânında toplandığı sürece, tiyatronun canlı ve toplulukçu özü muhafaza ediliyormuş gibi, şu sorudan sanki kaçabilirmişiz gibi yapıyoruz: Tiyatro seyircileri arasında yaşanıp da başka yerde gerçekleşmeyecek olan nedir tam olarak? Aynı saatte aynı televizyon şovunu izleyen bireyler topluluğundan bu seyircileri daha interaktif, daha toplulukçu kılan nedir? Sanırım bu “şey”, tiyatronun kendiliğinden toplulukçu olduğu ön kabulünden başka bir şey değil.4

Tiyatro seyircileri arasındaki ortak kudretin bireylerin “kolektif bir bedenin öğeleri olmasından” değil, “her birinin algıladığı şeyi kendi diline tercüme edebilme ve onu kendi eşsiz entelektüel macerasıyla ilişkilendirebilme kudreti” olduğundan bahseden Ranciere, her bir özgün ve eşsiz seyretme edimini ön plana çıkarır.

Her bireyin kendine has izleme deneyimini vurgulayan bu görüş, bireyler ve toplumsal ilişkilenmişlikleri arasındaki farkları göz önünde bulundurduğumuzda, her ne kadar yerinde olsa da bu yaklaşımın Türkiye’deki bir tiyatro izleyicisinin seyir deneyimini açıklamak konusunda yetersiz kaldığını hissediyorum.

Türkiye’de an itibarıyla toplanma hakkının fiilen uygulanamaz veya çok zorlu koşullarda uygulanabilir olduğunu görüyoruz. Bu bağlamda bir grup insana bir şey göstermek adına toplanmış bazı bedenler ve onları izlemek için aynı mekânda bir araya gelmiş diğer bedenler nasıl bir anlam üretir? Oyun başlamadan önce insanlar yavaş yavaş salona girmeye başlar. İlk gelen seyirci salona dolan insanları izlerken, onun için mekânın kendisinde bir değişim gerçekleşir. İnsanların içeri girmesiyle mekân değişime uğrar. H. Lefebvre’ye göre mekân bedenlerin içerisinde olduğu boş bir geometrik çerçeve değildir.5 Mekân bedenin hareketleriyle anlam bulur. Dolayısıyla bedenler mekânın içerdiği unsurlar değil, bir mekânı (yeniden üreterek) o mekân kılan belirleyici unsurlardır. Mekân bu toplanma hâliyle politik bir anlam kazanır. (Bu inceleme yalnızca tiyatroya özgü değildir. Konserlerde de, sinema salonlarında da benzer bir şekilde birliktelik doğrudan görünürlük kazanır ve mekânın bir parçası hâline gelir.) Demem o ki, “aynı saatte aynı televizyon şovunu izleyen bireyler topluluğundan bu seyircileri daha interaktif, daha toplulukçu kılan” açıkça bedenlerin bir mekânda bir arada oluşudur. Bedenlerin bir aradalığı kolektif bir edimin potansiyelini içinde barındırır; böylesi bir edimin filizlenmeye başlama noktasıdır. Dolayısıyla bu tarz toplanma anlarında kolektifliğin nüveleri sezilebilir. Kolektif hareket etme pratiğinin zayıfladığı günümüz Türkiye’sinde bu nüvelerin politik değeri olduğunu düşünüyorum.

Şimdi oyun, oyun ekibi ve seyirciler arasındaki ilişkisellik üzerine düşünelim. Oyunun ne sunduğu ve ekibin bu oyunu sergilerkenki niyeti bu ilişkiselliği etkileyecektir. Sanatın bir hegemonya aracı olarak kullanıldığı yerde, buna karşı mücadele edenler de sanatı kendi karşı söylemlerinin ifade alanı olarak, eseri bu söylemlere indirgemeden, kullanabilir. Bu kullanımın nasıl olacağı sorusu için, egemen varoluş biçimlerinin egemenliğini sürdürmek ve güçlendirmek adına nasıl yollar izlediklerini tartışmak yerinde olacaktır.

Egemen varoluş biçimleri belli başlı söylem pratikleri oluşturur ve bunları topluma empoze etmek için büyük bir uğraş içine girer. Bunu yaparken J. Butler’ın bahsettiği üzere6 erkek egemen iktidar yapılarının hasar almasından, geleneksel aile yapısının tek hakikat olduğu kabulünün sorgulanmasından, geleneksel ulus-kimlik görüşünü tehdit eden göç dalgalarından dolayı panik içinde olan insanların korku dolu “Dünya nereye gidiyor? Tüm bunlar neden oluyor?” sorularını, kendi egemenliğine tehdit oluşturan grupları işaret ederek yanıtlar. Bu tarz söylemlerin içine işlenmiş ve hakikat rolüne bürünmüş iktidar ilişkileriyle mücadele etmek için bu ilişkilerin belirlenmişliklerini açığa vurmak gerekir. Bu süreç egemen olan oluş şekillerine karşı bir tahayyülü beraberinde getirir. Fakat bir başka yaşam biçimi, bir başka sevgi biçimi, bir başka varoluş biçimi tahayyül eden kişi bu tahayyülü tek başına gerçekleştiremeyecektir. Bu toplumsal bir tahayyüldür. Dolayısıyla hem hayal ortaklığı kurduğu insanlara hem de bu tahayyülü var edebilmek için başkalarıyla paylaşabileceği bir medyuma ihtiyacı vardır. Bu ihtiyaçlar tiyatronun kendine özgü niteliklerinde olanak kazanır. Tiyatro hem üretim sürecinde hem oyun esnasında beraberce (karşı) tahayyülü mümkün kılar.

Oyun esnasında oyun ekibi kendi (karşı) tahayyüllerini izleyicilere aktarmaz. Bunu düşünebilmek için aktarılanın yekpare, sınırları belli, sonlu bir “şey” olduğunu kabul etmek gerekir. Ancak tahayyül zihinde canlandırma, hayal etme, imgeleme anlamlarını taşır. Dolayısıyla sürekli oluş hâlinde, sürekli dönüşen, tamamlanmamış bir süreçtir. Ayrıca gerçekleşenin bir aktarım olduğunu söylemek de tek taraflı bir geçişi ima ettiği için yerinde bir kullanım olmayacaktır. İmgeler seyirci ile oyunun karşılaştığı noktada belirir. Oyun boyunca bir seyirci ile oyun arasında sayısız imge oluşur ve bu imgeler o seyircinin izleme deneyimine özgüdür. Bir seyircinin oyun ve oyun ekibi ile olan ilişkiselliği tüm bu imgeler tarafından şekillenir. Oyun an(lar)ındaki birliktelik hâlini seyirciler, oyun ekibi ve oyun arasındaki bir ilişkisel alan olarak ele almıştık. Dolayısıyla bu birlikteliğin yapısı karşılaşma sırasında beliren imgelerle birlikte kurulur. Bu imgeler karşılaşmanın her iki tarafınca biçimlendiği için oyunun ve ekibin kendine has tüm nitelikleri bu birlikteliği ve ortaya çıkacak tahayyülü doğrudan etkiler. Bu noktada ekibin üretim sürecini hakikat rolüne bürünmüş güç ilişkilerinin belirlenmişliklerini birlikte (ve birbirlerine) sürekli ifşa ettikleri bir süreç olarak ele almaları, oyun dünyasını sürecin bu özgürleştirici olanakları ile yaratmaları, oyunun seyirci ile karşılaştığı anda yaratacağı tahayyülün bir (karşı) tahayyül olma potansiyeli taşımasını sağlar.

Ancak bu (karşı) tahayyül oyunun sona ermesiyle sona ermeyecektir. Ekip üyelerinin kendi hayatlarında yaşadıkları karşılaşmaların oyun sürecine taşınması gibi, seyircilerin ve oyun ekibinin oyun esnasında yaşadıkları karşılaşmalar da salondan çıktıktan sonra kendi hayatlarına -farklı derecelerde- taşınacaktır. Oyun, seyirci ve oyun ekibi arasındaki birliktelik devam edecektir. Bu birliktelik kendi varlığını oyun esnasında ortaya çıkan imgelerin oyunun ötesine ulaşabilmesine borçludur. İmgeler bu birlikteliği hem biçimlendirecek hem de var olmasını mümkün kılacaktır. Böylece oyun esnasında beliren (karşı) tahayyül (sürekli olarak kendini farklı şekillerde yeniden üreterek) bu birliktelik ile taşınmaya ve yaşamaya devam edecektir.

Bu metin, İstanbul’un bağımsız sahnelerinde üreten kadınların anlatılarından hareketle, birlikte kalmanın nasıl bir emek ve zaman pratiğine dönüştüğünü izliyor. Bu bakışla tiyatro sahneye çıkan kadınların birbirine tutunarak zamanı yeniden kurma biçimi hâline geliyor.

Katholieke Universiteit Leuven’de (KU Leuven) yürüttüğüm etnografik saha çalışmasından yola çıkan bu yazı, İstanbul’un bağımsız tiyatrolarında sahneye çıkan kadınların deneyimlerini feminist bir bakış açısıyla temel alıyor. Farklı sosyo-kültürel ve ekonomik arka planlardan gelen kadın sanatçılar, üretim alanlarını nasıl kurduklarını, yorgunluklarını, heveslerini ve kırılganlıklarını birlikte nasıl taşıdıklarını anlatıyor.

Gitgide muhafazakârlaşan toplumsal bir düzende sahne, yalnızca bir sanat mekânı değil; güvenin, öfkenin, mizahın ve bakımın iç içe geçtiği bir alana dönüşüyor. Bu bağlamda “birlikte kalmak” ortak bir emek biçimi ve bilinçli bir hayatta kalma stratejisi olarak karşımıza çıkıyor.

Okuduğunuz metin, dört tiyatro grubuyla provalarda, temsillerde ve sahne aralarında kurulan karşılaşmalardan beslenerek oluştu. Araştırma, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Hangardz Tiyatro Grubu, Kuzguncuk Sanat ve Nushu Tiyatro’da yer alan kadınların paylaştığı zaman, emek ve açıklık sayesinde mümkün oldu. Her birine ayrı ayrı teşekkürler.

Sahnede Olmak Ya Da Olmamak: İşte Bütün Mesele Bu!

“Kadınları birbirine ortak eden tek bir şey vardır: Hayat.”

- Sevgi Soysal (Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Sevgi Soysal Yaşamakta Israr Ediyor oyunundan)

Toplumsal cinsiyet, sabit bir kimlik alanından öte, hangi cinsiyet rollerinin ve bu zeminde hangi varoluş biçimlerinin meşru kabul edileceğine karar veren “görünmez” bir düzenleyicidir. Hangi bedenlerin ne kadar yer kaplayabileceği ve hangi sözlerin “fazla” ya da “uygun” sayılabileceği toplumsal normlar aracılığıyla biçimlendirilir. Bu sebeple, toplumsal cinsiyet normlara göre sürekli yeniden inşa edilen ve günlük eylemler üzerinden tekrar tekrar şekillenen bir olgudur.1

Toplumsal cinsiyet, yalnızca kadınlık ve erkeklik kategorileriyle sınırlı değildir; ikili karşıtlıkların ötesine taşan bir alanı ifade eder. bell hooks’un da vurguladığı gibi, feminizm kavramı, tüm bireylerin cinsiyetçi rollerden, tahakkümden ve baskıdan özgürleşmesini savunmayı içerir.2 Ancak bu tanım, toplumsal cinsiyet kavramının herkesi eşit biçimde etkilediği anlamına gelmez. Kadınların toplum içinde var olma deneyimleri, bu tahakkümün en yoğun, en görünür ve en kırılgan biçimde tezahür ettiği alanlardan birini oluşturur.

Bu metinde ele alınan pek çok mesele, kadınların maruz kaldığı baskı biçimleriyle kesişmektedir. Kadın olmak, yalnızca biyolojik bir duruma indirgenemez; deneyimler ve toplumsal ilişkiler içinde tekrar tekrar kurulan bir konumdur. Bu konum, kadınların eğitim, çalışma hayatı ve şiddetle mücadele vb. alanlarda elde ettikleri haklar ile hâlâ süren yapısal eşitsizliklerin iç içe geçtiği bir zeminde şekillenir.

Diğer yandan, mücadele etmenin, kamusal ve özel alanda kendi sesine sahip çıkmanın, kadın olarak görünür olmanın bir bedeli vardır. Bu bedel bazen aile içinde, bazen sokaktaki bir bakışta, bazen de bir işyerinin beklentisinde gizlidir.

Sahne ise görünürlüğün yeniden üretildiği ve düzenlendiği bir eşiktir. Bu bağlamda, kadın sanatçılar sahneye çıktıklarında yalnızca bir karakteri canlandırmazlar; aynı zamanda kadın olarak, bakışın kurumsallaştığı bir alanda, “izlenerek” var olmanın tarihsel, bedensel ve simgesel yükünü de omuzlarında taşırlar. Çünkü sahneye çıkmak normatif bakışla karşı karşıya gelmeyi de beraberinde getirir. Bu bakış, tekil bir gözden ibaret değildir; toplumsal normların taşıyıcısı olan çoğul ve patriyarkal bir bakıştır.

Sahnede kimin ne kadar yer kaplayacağı, kimin sesinin “taşkın” bulunacağı, izleyenin bakışıyla sahne arasındaki gerçeklik arasında her defasında yeniden kurulur. Bu sebeple, bir kadın sahneye çıktığı an, bu zorlu eşikleri aşmak için de bir adım atar.

Bu çerçevede, yazının ilk bölümü kadın sanatçıların sahneye çıkarken karşılaştıkları zorlu deneyimlere ve aştıkları eşiklere, ikinci bölümü ise bu deneyimler üzerinden kurdukları dayanışma biçimlerine ve ortaklaşan zeminlere odaklanmaktadır.

1. Eşik: Aile, Mahalle ve Dar Koridorlar

Yürüttüğüm saha çalışmasında, İstanbul’un bağımsız sahnelerinde üreten kadınların anlatıları, baskının ilk ve en belirleyici hattının aile içinde kurulduğunu gösteriyor. Oyunculuk, birçok aile için uzun süre “gerçek bir meslek” olarak tanınmıyor. Bunun arkasında ahlaki kaygılar, ekonomik güvencesizlik ve kadının “izlenen” kişi olmasına dair endişeler yer alıyor.

“Kadın kısmına yakışır mı?”
“Gece kaçta dönüyorsun?”
“Nasıl bir rol, senin rolün?”

Bu sorular çoğu zaman doğrudan bir yasaktan çok, koruma kisvesi altında işleyen bir denetime dönüşüyor. Ancak tam da bu nedenle, kadınların hareket alanını gitgide sıkıştırıyor.

Bir kadın oyuncu, ailesiyle yaşadığı gerilimi şöyle anlatıyor:

“Hâlâ ‘pişman mısın?’ diye soruyorlar. Yıllardır sahnedeyim, doktora bile yaptım ama hâlâ kabullenmiyorlar.”

Bu kabullenmeme hâli, gündelik hayatı da etkiliyor. Yapılan iş “esnek” ve “geçici” sayıldığı için, planları en çabuk iptal edilmesi beklenen kişi çoğu zaman kadınlar oluyor.

“Bir bankada çalışıyor olsaydım kimse bana ‘bugün işe gitme’ demezdi. Şimdi ise, ‘çocuğun hasta, provaya gitmeyiver.’ diyebiliyorlar.”

Aynı baskı mahalle ve akrabalık ilişkilerinde de sürüyor. Bayram sofralarında, taksi sohbetlerinde, gündelik karşılaşmalarda kadınlar mesleklerini yeniden tanımlamak zorunda kalıyor.

“Şoför erkekse ‘dansçıyım’ dememeyi öğrendim çünkü hemen ardından ‘ne tür danslar?’ gibi imalı bir soru geliyor. Toplum içinde kendini tanımlamak gerçekten çok zor. Bununla uğraşmak saçma ama zamanla alıştım; buna göre kendime koruyucu mekanizmalar geliştirdim.”

Bu duruma siyasi ve politik gerilimler de ekleniyor. Bazı aileler sahnede kendi dünyalarına yabancı ve “öteki” olarak işaretledikleri hikâyelerle yüzleşmek istemiyor. Hele de kendi yakınlarının canlandırdığı bir temsilde… Bu noktada, “başka işler de yapabilecek” akademik başarıya sahip bir kadının neden bu kadar riskli görülen eleştirel bir alanda ısrar ettiğini anlamakta zorlanıyorlar. Kabul ise çoğu zaman ancak görünürlük ve prestijle -başrol, ödül ya da televizyon aracılığıyla- geliyor. Başka bir deyişle, kadınlar için mesleki olarak “kabul” bile hiyerarşik ve performansa bağlı bir süreç olarak işliyor.

Buna rağmen, kadın sanatçıların sanatsal üretimlerini sürdürme konusundaki ısrarları ve süreklilikleri, aile içindeki toplumsal cinsiyet rollerini fiilen zorluyor. Görüşmelerden çıkan sonuçlara göre, bu ısrar, yıllar içinde yavaş ama kalıcı bir etki yaratıyor.

2. Eşik: Sahne Arkası - “Gerçek Yönetmen Nerede?”

Baskı yalnızca ev ve mahalle ile sınırlı kalmıyor, tiyatronun kendi içine de sızıyor. Oyunculuğun yanı sıra, teknik alanlarda da çalışan kadınlar, yapabilirliklerini sürekli kanıtlamak zorunda bırakılıyor.

“Kısa boylusun, nasıl çıkacaksın oraya?”
“Işık bozulursa ne yapacaksın?”

“Dün 8 Mart diye sana jest yaptım, senin için iki spotun yerini değiştirdim.”

Teknik işler ya da akıl gücünün yüksek olduğu varsayılan alanlar hâlâ “erkek işi” olarak kodlanıyor. Mesela bir oyunda yönetmenin otomatik olarak erkek olduğu varsayılıyor. Kadınlardan oluşan ekiplere sorulan “Gerçek yönetmen nerede?” sorusu, emeğin meşruiyetini askıya alan bir sorgulama.

Sahne arkasında, turne otobüslerinde ya da prova odalarında karşılaşılan bu anlar, tekil deneyimler olmaktan çok, tiyatronun kendi iç hiyerarşileri ve cinsiyetlendirilmiş iş bölümü içinde tekrar eden bir düzenin parçası. Kadın hâlâ erkeğin idealinden şekillenen eksik bir yansıma olarak görülüyor.3 Bu nedenle kadınların varlığı ve yetkinliği, görünür ya da örtük biçimlerde, sınanıyor.

Bu sınanma seyirciyle kurulan ilişkide de kendini gösteriyor. Zaman zaman seyircinin yerinden kalkıp “cık cık” sesleriyle salonu terk ettiği anlar, özellikle kadın arzusunun sahnede görünür hâle geldiği durumlarda yaşanıyor. Görüşmelere göre, bazı temsillerde kadın oyuncuların orgazm sahnesinde salonu terk eden seyirciler olurken benzer sahneler erkek oyuncular tarafından canlandırıldığında aynı tepkiyle karşılaşılmıyor.

Kadın arzusunun tiyatroda “sergilenmesi” hâlâ sakıncalı bulunabiliyor, ancak her sakınca gibi, görünür oldukça kabuğu kırılmaya başlıyor.

Kadınların paylaştığı bir diğer ortak deneyim ise oyunculuk “piyasasında” hâlâ geçerliliğini koruyan tek tip güzellik anlayışı. Belirli bir kilo, boy ve “feminen” performansın dışına çıkmak -tıpkı erkek egemen diğer sektörlerde olduğu gibi- rol alma ihtimalini ciddi biçimde azaltıyor. Bu normlar, özellikle genç kadınlar için daha yoğun bir denetim ve kırılganlık yaratıyor. Rol alma ihtimalinin dar kalıplara bağlanması, genç kadınları sektörde daha bağımlı ve savunmasız bir konuma itiyor. Genç kadınlar, bu nedenle, taciz ve imaların daha sık hedefi hâline geliyor. “Deneyimli” erkek oyuncular ya da yapımcılar, yol gösterme ve mentorluk kisvesi altında, sınırları aşan ve kimi zaman istismara varan davranışlar sergileyebiliyor.

Bir genç oyuncu bu durumu şöyle anlatıyor:

“Daha telefonda, sesimden genç olduğumu anladı. Bir anda konuşmanın tonu değişti, flört etmeye başladı. Daha yüz yüze bile gelmemiştik.”

Bu deneyimler, kadın oyuncuları tiyatronun içindeki güç ilişkilerini sökmeye mecbur bırakıyor. Bu zorunluluk, her şeye rağmen, kadınların ana akımın dışında kalmayı bilinçli olarak tercih ederek kendilerini koruyabildikleri bir sınır çiziyor.

3. Eşik: Ekonomik Koşullar - Prekaryanın Tam Ortasında

Provalar devam ediyor ama temsiller seyrekleşiyor. Ekonomik kırılganlık bağımsız tiyatrolar için yeni bir mesele değil, ancak kadınlar için bu kırılganlık tek bir yerde durmuyor. Sahnenin üzerinde, kuliste ve gündelik hayatın içinde, diğer eşitsizliklerle birlikte katlanarak büyüyor.

Ekonomik koşullar bu alanda çalışan herkesi etkiliyor, ancak kadınlar açısından bu durum yalnızca bir “para” meselesinden ibaret değil. Bakım emeği, ev içi sorumluluklar ve toplumsal cinsiyet rollerinin ağırlıklı olarak kadınlara yüklenmesi, mevcut eşitsizliklerle birleştiğinde kadınların sanata ayırabilecekleri zamanı ve katılma imkânlarını sistematik biçimde daraltıyor.

Buna ek olarak, kamusal fonların adil biçimde dağıtılmaması, politik gerekçelerle kimi toplulukların dışarıda bırakılması ve sanatın giderek bir “ticarethane” mantığıyla ele alınması, kadın emeği üzerindeki baskıyı daha da derinleştiriyor. Zorlu koşullar, planlı bir şekilde tiyatro yapmayı ve ekonomik olarak ayakta kalmayı neredeyse imkânsız hâle getiriyor.

Bu yüzden birçok kadın tiyatrocu, sahnenin dışında ikinci hatta üçüncü işlerle ayakta kalmaya çalışıyor. Drama dersleri, metin yazımı, spor kursları, köpek gezdirme, bilgisayar başı işler… Başlangıçta üretimi besleyen yan alanlar gibi görünen bu uğraşlar, zamanla sahnede kalabilmenin bedeline dönüşüyor.

Bir kadın oyuncu şöyle diyor:

“Öğretmenliği seviyordum ama on bir yılımı aldı. Tiyatroya neredeyse enerjim kalmadı.”

Bir diğeri daha açıkça söylüyor:

“Herkes hayatta kalma moduna geçti. Sanat lüks sayılıyor. Hepimiz prekaryayız artık.”

Bu tablo, bireysel tercihlerle açıklanamayacak kadar köklenmiş durumda. Kültür politikalarının piyasa mantığıyla şekillenmesi, kamusal kaynakların belirli estetik ve politik hatlar boyunca dolaşıma sokulması ve bağımsız tiyatroların yapısal olarak güvencesiz bırakılması, kadınların üretimini de kalıcı biçimde etkiliyor. Prekarya, geçici bir durum olmaktan çıkıp, oyuncular için süreklilik kazanan bir koşula dönüşüyor. Bu daralma yalnızca yorgunluk üretmiyor, kadınların kendi hikâyelerini dolaşıma sokma imkânını da kısıtlıyor. Çünkü bugün tiyatroda görünürlük, dolaşımla; dolaşım ise doğrudan ekonomik sürdürülebilirlikle bağlantılı. Turneye çıkamayan bir topluluk görünür olamıyor. Görünür olamayan ve iletişim yapamayan, izleyici ve kaynak bulamıyor. Ekonomik olarak güçlenemeyen topluluklar ise hikâyesini anlatamıyor. Sahnedeki ışık bu noktada azalıyor. Ve karanlığa düşen, zaten birçok engellenmeyle aynı anda mücadele eden kadınların hikâyeleri oluyor.

4. Eşik: Kavşak - Derinleşen Eşitsizlikler

Eşitsizlik, sanatsal çalışmalarda da tek bir hat üzerinden ilerlemiyor. Yaş, etnik köken, sınıf, görünürlük ve mesleki konum sahnede ve sahne dışında birbirine dolanarak çalışıyor. Işık her bedene aynı şekilde düşmüyor. Bu nedenle bazı kırılganlıklar daha erken, daha sert veya daha kalıcı hissediliyor. Görüşmeler, özellikle genç kadınların daha “korunmaya muhtaç”, daha “deneyimsiz” ve bu yüzden daha kolay yönlendirilebilir olarak algılandığını gösteriyor. Gençlik, sahnede bir enerji olarak alkışlanırken, sahne arkasında ciddiye alınmamanın ya da manipüle edilmenin gerekçesine dönüşebiliyor. Profesyonel yeterlilik sürekli sınanıyor, deneyim eksikliği, düşük ücretler ve geçici işler bu sınavı ağırlaştırıyor.

Diğer yandan, bu durum sahneyle de sınırlı kalmıyor. Gündelik hayata sızıyor. Özellikle genç ve yalnız yaşayan kadınlar için oyunculuk mesleği, bir “risk” göstergesine dönüşebiliyor. Ev kiralarken karşılaşılan ek teminat talepleri ya da birden fazla kefil istekleri, bu algının somut karşılıkları olarak ortaya çıkıyor.

Eşitsizliği derinleştiren bir diğer hat ise etnik köken. Örneğin, Ermeni tiyatro toplulukları, taşıdıkları güçlü tiyatro mirasına rağmen, geçmişin ağır yükü ve bugünün politik baskısıyla aynı anda hareket etmek zorunda kalıyor. Bu gruplarda yer alan kadınlar, hem kadın olmanın getirdiği yapısal engellerle hem de etnik kimliklerinden kaynaklanan dışlanma biçimleriyle eşzamanlı olarak karşılaşıyor.

Bir kadın oyuncu bunu şöyle ifade ediyor:

“Burada, sanatın zaten yeterince değer görmediği bir yerde üretim yapmaya çalışıyorsanız; üstelik Ermeniyseniz, kadınsanız, tanınmıyorsanız… gerçekten çok daha fazla çaba göstermeniz gerekiyor.”

Dolayısıyla eşitsizlik, çoğalan bir deneyim hâline geliyor. Kadınların tiyatro alanındaki varlığı, yalnızca cinsiyet üzerinden değil, yaş ve etnik köken gibi eksenlerin bir araya geldiği kavşakta sürekli sınanıyor.

Ne Zaman Tekrar Buluşacağız? Gök Gürültüsünde mi, Şimşekte mi, Yoksa Yağmurda mı?

“Bizde olmayanı, birbirimizde bulalım.”

- Heranuş Arşagyan (Hangardz Tiyatro Grubu, Mer Çunetsadzı İrarmov Kıdnenk oyunundan)

Bu bölüm , kadın tiyatrocuların sahnede kalabilmek için açtıkları inatçı yolları izliyor. Işık bu kez tek tek oyuncuların ötesinde birlikte kurulan alanların içine düşüyor. Burada mesele yalnızca bir araya gelmek değil, farklı zeminlerde bir arada kalabilmek…

1. Zemin: Zamanın İçinde

Provalarda, toplantılarda, sahne arkasında, kadınlar sanatsal üretimi çoğu zaman birlikte kuruyor. Kararlar tek bir merkezde toplanmıyor; söz dolaşıma giriyor. Bu birlikte üretme hâli, bir yöntemden çok bir ilke olarak tarif ediliyor:

“Sahne üzerinde bir şey üretirken, ekipteki herkesin fikrinin gerçekten dinlendiği bir yapı kurduk. Bir şey tekrar tekrar tartışılabiliyor. Kimse ‘ben söyledim oldu’ demiyor.”

Bu yataylık, hem işin niteliğini hem de kadınların sahnedeki varlığını dönüştürüyor. Görünürlük burada yalnızca “sahnede olmak” anlamına gelmiyor. İtiraz etmek, sürecin yönünü değiştirmek, eksik kalan yerde sözü devralabilmek demek. Öncesinde yük gibi taşınan bazı deneyimler, kolektif üretim içinde bir güce dönüşüyor. Yorgunluk, kararsızlık ya da geri çekilme anları bireysel başarısızlıklar olarak değil, sürecin parçası olarak ele alınıyor.

Kadınların sahneye taşıdığı metinler de bu kolektif hattın bir parçası hâline geliyor. Kadınlar güçlerini birbirlerinden ve geçmişte yaşamış, onlarla benzer alanlarda çalışmış kadınların inadından, direncinden ve kelimelerinden alıyorlar. Erkek merkezli tarih yazımı içinde kadınların başarılarının nasıl görünmez kılındığını sorgulayan bu yaklaşım, sahnede bilinçli bir karşı-hafıza üretimine dönüşüyor. Bir oyuncu bu durumu şöyle ifade ediyor:

“Tarih yazımı hep erkekler üzerinden kurulduğu için, Zabel’in yaptıklarının onda birini yapmış bir erkeği çok daha iyi tanıyoruz. Sevgi Soysal’ın yaptıklarının binde birini yapan biri hakkında ise ona nazaran çok şey biliyoruz. Başarı dediğimiz şey zaten tartışmalı, ama asıl soru şu: Kadınların neler yaptığını neden göremiyoruz?”

Benzer bir sorgulama, kadın karakterlerin nasıl dar kalıplara sıkıştırılarak hatırlandığını anlatan başka bir hikâyede de ortaya çıkıyor:

“Onun hakkında bildiğimiz tek şey bir meyhanecinin kızı olduğu. Bir meyhanecinin kızı ve bir katilin sevgilisi... Ne yazık ki başka bir unvanı yok. Buna şaşırmalı mıyız? Biz ise, şimdi onu oyunun ana karakteri yaptık.”

Bu anlatılar, geçmişe duyulan romantik bir ilginin ötesine geçiyor. Bugünün kadın oyuncuları, siyasi baskıdan sansüre, ekonomik güvencesizlikten ahlaki denetime uzanan deneyimlerini, geçmişteki kadınların yaşadıklarıyla yan yana koyuyor. Böylece baskı biçimleri arasındaki süreklilik görünür hâle geliyor. Dayanışma, kadınlar için zamanı aşan bir zemin üzerinden kuruluyor.

2. Zemin: Perde Arasında

Kadınlar için sahne, çoğu zaman gündelik hayatta mümkün olmayan bir hareket ve ifade alanı da açıyor. Patriyarkal bir toplumda kadın sanatçı olmak, sürekli risk ve yanlış anlaşılma ihtimaliyle yaşamak anlamına gelirken, sahne bu baskının askıya alındığı bir zemin işlevi de görüyor.

Bir oyuncunun sözleri bu farkı açıkça ortaya koyuyor:

“Gerçek hayatta bir erkekle uzun süre bakışmak bile yanlış anlaşılabiliyor. Ama sahnede bakışımı koruyabiliyorum. Kendimi seviyorum, saçımı savuruyorum, bacak bacak üstüne atıyorum, flört ediyorum. Bu özgürlüğü sahnede yaşıyorum.”

Kadınların kendi aralarında kurdukları topluluk, patriyarkal bir sosyo-politik atmosferde güvenli alan işlevi görüyor. Ancak birlikte kalmak, yalnızca sahnede yan yana durmak anlamına gelmiyor. Dayanışma, asıl gündelik hayatın içinde, çoğu zaman görünmez ama belirleyici pratikler üzerinden sürdürülüyor. Özellikle çocuk sahibi olan kadınlar arasında bakım ilişkileri grupların sessiz ama hayati altyapısını oluşturuyor. Prova saatlerinin çocuk bakımına göre düzenlenmesi, provaların başka işlerde çalışan kadınların programlarına göre esnetilmesi bu dayanışmanın somut örnekleri arasında yer alıyor.

Bir kadın oyuncu bu süreci şöyle anlatıyor:

“Sanatsal üretimimin yanında geçimimi sağlamak için spor hocalığı yapıyorum. Bir dönem haftanın beş günü, günde on saat çalışıyordum. Buna rağmen ekip arkadaşlarım programımı mümkün olduğunca gözetmeye, birlikte çalışabileceğimiz zamanı yaratmaya çalıştı.”

Bu anlatı, kadınlar arasında zaman, emek ve beden üzerinden kurulan somut bir ilişki olduğunu gösteriyor. Kadın sanatçılar birbirlerinin hayat ritmine saygı duyarak, üretimi askıya almadan, birlikte kalmanın yollarını yaratıyor.

3. Zemin: Bir Arada

Kurulan kolektif alanın etkisi, sahnenin sınırlarını aşıyor. Sahnedeki görünürlük, zamanla gündelik hayatta da içselleştirilen bir varoluş biçimine dönüşüyor. Bir kadın sanatçı bunu şöyle ifade ediyor:

“İlginç bir şekilde, sahnede görünür oldukça gündelik hayatımda da kendimi daha görünür hissetmeye başladım. Bu değişim yedi yıldır sürüyor. Beni görüp görmemeniz önemli değil, ben buradayım. Varlığım, sizin tanımanıza bağlı değil.”

Bu güçlü sözler, sahnedeki görünürlüğün kimi kadınlar için gündelik hayatta da hissedilen bir duruşa dönüşebildiğini gösteriyor. Dolayısıyla kendi yarattıkları bu alanlar, kadınlara parçalanmadan bir arada kalabilme, baskı altında dağılmama ve kendi varlıklarını yeniden tanımlama gücü veriyor. Birlikte kalmak burada, süreklilik kurma, geri çekilmeden yer tutma ve var olma ısrarı anlamına geliyor.

Artan toplumsal baskılar, ekonomik güvencesizlik ve kültürel alanın daralması, göç fikrini kadınların gündeminde tutsa da, bu kolektif alanların varlığı şehirde ve ülkede barınmayı kolaylaştıran bir tutunma zemini yaratıyor. Bir araya gelebilecekleri, konuşabilecekleri ve üretebilecekleri bir alanın varlığı, karşılaştıkları zorlukları katlanılabilir kılıyor.

Bu anlamda “kalmak”, kadınlar için koşulların iyileşmesini beklemenin ötesine geçiyor ve bilinçli bir yer tutma pratiğine dönüşüyor. Sahnede ve sahne etrafında kurulan kolektif alanlar, eşitsizliğin ve belirsizliğin ortasında kadınlara birlikte nefes alabilecekleri, yaşayabilecekleri, oynayabilecekleri ve sözlerini söyleyebilecekleri bir hayat aralığı açıyor. Kalmak “birlikte” kalmayı doğuruyor.

Bağımsız sanat yapan kadın oyuncular, yaşamanın ve üretmenin kök saldığı bir alanı birlikte inşa ediyor, “biz”i kendi belirledikleri biçimde kuruyorlar. Bu “biz”, “kenarda duranların” birlikte oluşturduğu bir alana karşılık geliyor. Dışarıda bırakıldıkları ve hatta bile isteye seçtikleri yerleri, direnmenin mümkün olduğu bir zemine dönüştürüyorlar.4

Açılan her sahne bu dönüşümü sergiliyor. Işığın herkese eşit vurmadığı bir yerde, birlikte ısrarla var oluyorlar ve izleyiciyi de bu dönüşüme çağırıyorlar.

Geleneksel olmayan tiyatro yapım yöntemlerinden biri olan devised tiyatro metodu kullanılarak oluşturulan oyunlara baktığımızda ise bu üç duraklı yapının kasıtlı olarak kırıldığını, yani metnin yazar tarafından başka bir evrende kaleme alınması yerine sahnede onu canlandıracak ekip tarafından ortak olarak oluşturulduğunu gözlemliyoruz. Bir bakıma klasik anlamda oyun yazarı aradan çıkarılıyor ve oyun, onu sahneleyecek kişilerce kolektif olarak ya yeniden kuruluyor ya da en baştan sıfırdan üretiliyor. Üstelik bu oyun oluşturma eylemi, sadece metni değil, teatral anlatımda ona eşlik eden hareket, ses, dekor, müzik gibi araçların da orada ve o an oluşturulmasını kapsıyor. Bu üretimi sağlayabilmek adına bir tema belirleyip o temada aralıksız üretim yapan ekip, daha sonra bu üretilen materyallerden kendilerine göre anlamlı veya kimi zaman anlamsız ya da çok anlamlı bir bütün oluşturuyor ve bu bütün, meşakkatli bir sürecin neticesinde seyirciyle buluşuyor. Bu buluşma sırasında ürettikleri eser, Barthes’in de dediğini bir kez daha doğrulayacak şekilde, yeniden anlam kazanıyor ve şekilleniyor. Peki yazarlığın ve metnin merkezden çekildiği bir üretim biçimi neleri mümkün kılıyor olabilir?

James Surowiecki, The Wisdom of Crowds (2004) kitabında kolektif alınan kararların daha verimli sonuçlar doğurduğu savını öne sürer. Bu savı devised tiyatro özelinde düşündüğümüzde, kolektif olarak üretilen oyunlarda ekipteki her birey kendi özgün beceri ve bilgisini sürece dâhil edip ele alınan konuya başka bir perspektiften bakar. Böylece ortaya çıkan oyun, tek bir yazarın limitli bakış açısıyla kurulan oyunlara kıyasla daha etraflıca düşünülmüş, yoğrulmuş ve işlenmiş bir yapı kazanır. Bunun yanı sıra, günlerce belli bir temada serbest çağrışım yöntemiyle anlık üretimler yapan oyun ekibinin bu yoğunlaşma neticesinde o temanın kuytu ve sivri köşelerine gidebilme şansı oldukça yüksektir. Bu sebeple ele aldıkları konuyla ilgili karanlıkta kalan bir nokta kalması olasılığı en aza indirgenmiş olur. Üstelik bu dinamik üretim süreci içinde fikirlerini sürekli çarpıştıran, revize eden, yeniden oluşturan, eleyen ya da birleştiren ekip, bu sayede düşüncelerini canlı tutarak yaşatma mücadelesi verecektir. Bu dinamik yapı içinde ortaya çıkan eserlerin ise daha otantik, çağdaş, yerel ve dolayısıyla yaşayan, yani canlı bir yapıda olma olasılığı oldukça yüksektir.

Buna ek olarak, tiyatronun metin dışında birçok farklı aracı daha olduğu düşünüldüğünde, bu araçların metin içinde sözel dille ifade edilmesindense direkt kendi formunda doğması, performans araçları arasındaki hiyerarşiyi ortadan kaldırırken aynı zamanda teatral araçlar açısından zengin oyunlar yaratılmasına vesile olacaktır. Örneğin, konvansiyonel oyunlarda dans ya da anlamsız sesler bir araç olarak kullanılacaksa, bunların önce metinde sözel dil aracılığıyla ifade edilmesi ve sonradan oyun ekibi tarafından göstergelerarası1 bir çeviriye tabi tutulup sahnelenecekleri medyuma aktarılması gerekir. Devised oyunlardaysa her ifade doğrudan kendi formunda üretildiğinden, bu tür medyumlar arası bir aktarıma duyulan gereksinim ortadan kalkacaktır. Böyle bir üretim şekli, dili anlamın temel taşıyıcısı olmaktan çıkararak performansın bedensel, duyusal ve maddi bileşenlerini özerk birer anlam üretim alanı hâline getirir. Bu araçların dolaysız üretimi ve çeşitliliği ise seyircinin farklı duyularını harekete geçireceği için onda yaratacağı hisleri zenginleştirip dolayısıyla performansın etkisini artırma potansiyeline sahiptir. Bu yönüyle devised tiyatroyu, anlamın kaynağını ve dolaşımını yeniden tanımlayan estetik ve politik bir üretim biçimi olarak değerlendirmek mümkündür.

Devised tiyatro ve sunduğu imkânlar genel hatlarıyla incelendikten sonra, bu metnin diğer yarısında devised oyunların materyal üretme aşamalarına dair fikir verecek birtakım üretim örneklerine yer verilecektir. Aşağıda yer alan notlar, oyuncu ve yönetmen Barış Arman tarafından yürütülen devised tiyatro atölyesi kapsamında, grupça belirlenen tema doğrultusunda, sınırlı sürede ve hazırlıksız olarak tarafımca üretilen yaratıcı yazım notlarını içermektedir. Seçilen örnekler yazma pratikleri ile sınırlı olduğundan metin ve söz üretimi odaklıdır, ancak unutulmamalıdır ki devised tiyatro uygulamaları temelinde metin odaklı değildir. Başka bir deyişle, materyaller yazı olarak üretileceği gibi söz, figür, dans, görsel, doku, koku, ışık, ritim, yüz ifadesi gibi birçok farklı alanda da üretilebilir. Bu yazıda yer verilen notlar aşağıdaki temalar ve anahtar kelimeler etrafında kaleme alınmıştır. Bu tema ve notlar, atölye esnasında katılımcı grup tarafından ortak olarak belirlenmiştir. Notlarda şiirsel bir dil ve serbest zihin akışı yönteminin öne çıkması tamamen yazarın kişisel tercihidir.

Temalar: “Kutuplarda bir gün” ve “Zamanı esnetmek”

[Anahtar kelimeler: izole, gerginlik, habitat, küresel ısınma, araf, çember] 

Mektup

Sevgili X,

• Gördüğüm ikinci büyük aldanış, bahçedeki portakal ağacı güneşe kandı ve bu yıl erken açtı.

• TikTok’ta stratejiler var oysaki! “Çok sıcak, aç!” mesajına o da senin gibi görüldü atabilirdi.

• Şimdi soğuk— güneş, ghosting yaptı ve çiçekleri donuverdi.

• Seneye açmaz, kurt yediği soğuğu unutmaz— ama kurt mu kaldı? Hâlâ var mı?

• İçimde bir kurt var, evet. Kemiriyor dört bir çeperini, içim dışım oluyor.

• Elim Gönder’e gidecekken titriyor. Hava bir soğuk bir sıcak.

• Akşama fırtına bastıracakmış. Ölü Mevsim’i henüz izlemedim.

• Ölmediysen ses ver, birlikte izleyelim.

Sevgiler,

B.

Yazarın Notu: Bu metin, atölye yürütücüsünün verdiği direktif doğrultusunda 4 dakikalık sınırlı süre içerisinde küresel ısınma konseptli bir aşk mektubu olarak tasarlanmıştır. Birisiyle iletişim kurmak için kullanılan yöntemlerden biri olan mektup türündeki bu eser, türüyle çelişir bir biçimde, içeriğinde bir iletişimsizlik anlatısı kurar. Metnin, akan uzun ve pürüzsüz cümleler yerine parçalı, kopuk ve kesik kesik cümlelere yer vermesi, bir yandan iletişimdeki kesintiyi yansıtırken, öte yandan telegrafik2 yapısı iletişime duyulan ihtiyacın aciliyetini temsil eder. Aynı aciliyet, kesinti ve iletişimsizlik okumasını çevre krizi bağlamında da yapmak mümkündür. Böylelikle metin, hem bireyler arası hem de doğadaki türler arası kopukluğa vurgu yaparak, hayatın birbiriyle bu denli bağlantılı olduğu bir ekosistemde organizmalar arasındaki bağların zayıflamasının nasıl krizlere yol açabileceğine dikkat çeker.

5 Cümle

Isınırken hayat, soğuyor içim,

yeni bir yol ve rota, sebepsiz değil

bu bekleyiş, fakat öldüren

ve yok eden, yine yeni

bir döngü, bir kâbus

hayat, belki bir bekleme

odası, kayıp bir sefere giden kim var aramızda?

hangimiz? Biz, ben ve siz,

hangi ağın veya ayın birleşen ucuyuz

dönüp birbirine dolanan, var olan ve yok olan

her havada ısınan ve soğuyan, sonra boşlukta uçuşan?

Yazarın notu: Bu metnin, atölye yürütücüsünün verdiği direktife göre, 2 dakika içinde üretilen 5 ayrı cümleden oluşması gerekmektedir. Buna karşın metinde cümleler birbirinin içine geçtiği için, bitiş ve başlangıç yerleri belirsizleşmiştir. Formdaki bu belirsizlik içerikte anlatılan yaşam ve ölüm arasındaki belirsizlikle de benzerlik göstermektedir. Benzer şekilde, metinde sorular cevaplara, cevaplar sorulara karışmıştır. Doğanın ve insanın aktif ve pasif rolleri de tıpkı soru soran ve cevap verenin rolleri gibi belirsizdir. Hem formun hem de içeriğin yarattığı bu vuzuhsuzlukta dairesel olarak hareket eden anlatı, bir çemberi ve döngüyü andırmaktadır. Her ne kadar anlatıda “juxtaposition”, yani iki tezat öğeyi yan yana kullanma tekniği ön plana çıksa da, metindeki belirsizlik ve dairesel hareketler bu tezatlıkların ve farklılıkların birbirinin içine geçerek ortadan kalkmasıyla son bulmaktadır. Metinde “Ben ve Öteki” arasındaki fark gitgide silikleşirken tezatlıklar ve ayrıştırıcı unsurlar zamanla ortadan kalkmaktadır. Böylelikle metin bu daireselliğiyle her şeyi birbirine bağlayan ve birleştiren bir işlev görmektedir.

Serbest Yazım

Isındığında burası, vardı bir orası,

Sıcak cehennem olduğunda soğuktu kaçışı,

Arkasında bıraktığı kendi yalnızlığı,

Gölgesi vardı kararttığı,

Işığını kapattığı gözleri,

Kendini görmezdi—

Bu yüzden varlığıydı ispatı,

Deliller ve eller hepsi suç ortağı

Bir mecburiyet anı, bir telaş—

Bavullar umut dolu,

Hepsi kendine,

Kendisi ve öteki aynı istasyonda,

Terminal bir hastalık,

Toplu bir suicide,

Kimin hayatı kimin yuvası

Yakınında tuttuğu bir buz dağı,

Eridiğinde elinde varlığı,

Bir iskelet ve bir istek

Bindiler bir trene

Gittikleri yerler

Duraklarda onları bekler

Fakat aydınlıktı anlar,

Damarlarında kanlar

Tek hayat kendilerinin sandılar,

Tepeleri düzlük,

Düzleri yükseltmek,

Up up up

Kafalarında çalan hep o şarkı

Kazdıkça kazdılar toprağı

Su çıkmayınca, ateş—

Sardı her yeri,

ve yanan, sanan ve anan

Sonunda kim ağlayan

Ağıt:————

İçi düz, aklı düz, anlatısı düz,

Bir ütü var elinde

Demirin icadından beri

Tüm eğriler doğru oldu.

Telaşları içinde

Var bir hevesi,

Sahip olmak anlara—ve anlama

İstediği yöne gittiler

Ezerek yok ettiler,

Büyütmek mümkün mü?

Çöplüklerde umut var,

Tek kullanımlık,

Plastikler ve poşetler.

Ellerinde jiletler

Kazıdılar tüm kılları

Ve bir heykeltraş gibi

Tüm taşları yontup

Kulelerin tepesine

Şemsiyeler ve ağaçlar koydular

Kuşlar yumurtladığında kesildi sesleri

Şemsiyeden selleri ve kaleleri,

savaşçıydılar—

Kendileriyle savaştılar

Akan kanlar bir yandan doldu

Bir yandan boşaldı cepler,

İçleri çakıl dolu

Çalıların arasında,

Kalmadı hiçbir canlı, — “vahşi”

Kimin sesi, öteki ve kendisi

Zihin akışının içinde

Bir ucu kararırken

Diğeri yandı

Bu yüzden görmediler:

Parmakları—

Hep tek yönü işaret etti.

İki uçlu bir varlık

Başını bildi fakat

Sonu eksikti

Sonunu gördüğünde ise

Başını görmeye yeltenmedi.

Bu yüzden bilemezdi,

Başı ve sonu aynı

Hikâyeler yazdı

Tekerrür eden

Ve bu tekrar ile

Bir çembere bürünen

Hatları belirsiz bir evren

Vuzuhsuz dört bucak

Var dört bacak,

Ve kök salacak toprak,

Yayıldılar, yandılar ve yalvardılar

Bilmedikleri bir tanrıya

Kurtarsın diye onu kurtlar

En başındana öldürdükleri bir kahraman

Bir an ve zaman

Yanan, yaşayan

Var olan

Yok olan.

Yazarın notu: Bu metin verilen tema etrafında on beş dakika boyunca durmaksızın yazılarak oluşturulmuştur. Başka bir deyişle, metin serbest yazım (free-writing) tekniği kullanılarak üretilmiştir. Anlatı, hayatta kalma arzusuyla yeni yerler ve kaçış noktaları arayan türlerin, bu kaçış sürecinde aynı zamanda kendilerinden ve kendi yarattıkları krizlerin sorumluluğundan kaçışına da vurgu yaparak başlar. İnsanın hem tür olarak hem de bireysel açgözlülüğüne ve bencilliğine dikkat çeken metin, onun kendini diğer türlerden ayırarak doğayı inkâr edişini de gözler önüne serer. Böylelikle insanın her şeyi rasyonelleştirip tek tipleştirerek doğa üzerinde hegemonya kurma çabalarına eleştirel bir ayna tutar. Bu bencilliğin ve doğa manipülasyonunun sonucunda, yaşanmaz hâle gelen diyarlardan yeni ve uzak yerlere kaçış çabalarının beyhudeliğine işaret eden anlatı, insanın bütüncül düşünemediği için kendi yazdığını sandığı hikâyenin içinde dahi bir noktada kaybolarak körleşmesine vurgu yapar. Metin, bu tekrar eden yıkıcı insan eylemlerinin sonucunun bir istasyon gibi onları beklemekte olduğunun altını çizerek son bulur. Bu anlamda, durmaksızın yazma aktivitesi, insanın durmaksızın tüketme ve yok etme eylemleriyle paralellik gösterir.

Yukarıda yer alan üç üretim örneği de akışkan ve muğlak doğaları itibarıyla, başkaları tarafından ya da yine aynı kişi tarafından üretilen diğer parçalarla birleşip karışabilme potansiyeline sahiptir. Devised tiyatro üretimi aşamasında, kimi zaman bu üç metin gibi aynı kişi tarafından bireysel olarak üretilen işler, kimi zaman ise birlikte üretilen birbirinden bağımsız içerikler, ekip tarafından elenip işlenerek bir şekilde bütün oluşturacak bir metne dönüştürülürler. Her ne kadar ilk etapta bu izole parçalar birbiriyle alakasız gibi görünse de, aslında ortaya atılan ilk kelimeden itibaren, o kavramın ekipte uyandırdığı zihinsel ve duygusal çağrışımlara göre anlatı bir yön ve ivme kazanır. Bu süreçte gerek çatışarak gerekse ortaklaşıp benzeşerek birbirine temas eden bu parçalar nihayetinde çok katmanlı heterojen bir bütün oluşturur. Böylelikle ekipteki her bir bireyin kendi perspektifinden ve hafızasından doğan anlatı, kolektif hafızada kendine bir yer bularak yolculuğuna devam eder. Bu hâliyle, bu ortak üretim sürecini bireysel hafızayla kolektif hafızanın kesişmesi olarak da nitelendirmek mümkündür. Bu süreç sonucunda ortaya çıkan bu çok sesli anlatı ise, Mikhail Bakhtin’in “dialogism”3 ve “polyphony”4 kavramlarıyla benzerlik göstermektedir, zira bu yapının içinde anlam tek bir merkezden değil, farklı bakış açıları arasındaki etkileşimden doğar. Dahası, bu çok katmanlı yapının içindeki sesler farklı toplumsal sınıfların, mesleklerin, kuşakların, ideolojilerin tınılarını taşır, yani Bakhtin’in ifadesiyle “heteroglossia” oluşturur. Parçaların birbiriyle temas ederek oluşturduğu bu heterojen yapıyı “intertextuality” kavramıyla da açıklamak mümkündür, çünkü ortaya çıkan eser farklı seslerin, metinlerin, deneyimlerin ve zihinlerin bir mozaiğidir. Bu anlamda devised tiyatro sonucu oluşan metnin, hem farklı seslerin kendi hâlinde hem de birbiriyle bir bütün oluşturacak şekilde var olduğu yaşayan bir “intertext”5 olduğunu söylemek mümkündür.

Son olarak atölyede oluşturulan üç metnin yanına iliştirilen yazar notlarına değinmek gerekir. Her ne kadar söz konusu metinler “automatic writing” gibi bir stille, spontane olarak yaratılmış olsa da, sonradan yanlarına eklenen bu notlar, onları belirli bir yorumlama süzgecinden geçirerek bütüncül bir anlam oluşturma çabası içine girmektedir. Söz konusu metinleri yazarın kendi kişisel devinimleriyle de açıklayıp anlamlandırmak pek tabii mümkünken; yazar, sonradan yazdığı bu notlarda, atölyede belirlenen temaları bir yol haritası olarak benimseyerek anlatıyı bu doğrultuda çerçeveleyip yeniden yapılandırmıştır. Bu anlam oluşturma çabası insan aklının benzerlik ve farklılıklardan yola çıkarak rasyonalize etme eğiliminin tipik örneklerinden biridir. “Self-reflexive” ya da “meta-commentary” olarak nitelendirilebilecek bu notlar, aslında bir anlamda aklın kendisine seyirci olması olarak da ifade edilebilir. Bu işlem metinlerin yazarının bizzat kendisi tarafından yapılıyor olsa dahi, nihayetinde varacağı sonuç üretilen anlamı baştan yazıp var etmektir. Editoryal süreçte ise dış bir göz tarafından okunan metin, editör ve yazar arasında gerçekleşen diyaloglarla farklı anlam katmanları kazanarak bir kez daha biçimlenmiştir. Yazarın kendi notlarını tek başına ya da editörle istişare ederek yorumlayıp anlamlandırırken gösterdiği çabanın bir benzeri, devised tiyatro oluştururken üretilen parçaların birleştirilmesi sürecinde de duruma göre yönetmen, dramaturg ve oyun ekibi tarafından gösterilmektedir. Ürettiği izole parçaları birleştirip bir nevi kültürel ve belleksel bir kolaj oluşturan ekip, daha sonra bu işi sahneleyip başka akılların seyrine sunacaktır. Bu çabanın sonucunda oluşturulan işi izleyen seyirci ise yine kendi çerçevesinden benzer bir çaba içine girerek izlediğini anlamlandırma gayretine düşecektir. Böylece hiçbir şeyden doğan ve her şeye dönüşen anlam yolculuğuna bu duraklarda anlık molalar vererek devam edecektir.

Sevgili kültür sanat yöneticileri,

Size söyleyeceklerimde belki de tamamen yanılıyorumdur.

Bunlar mutlak gerçekler değil. Daha önce sizin pozisyonunuzda bulunmuş birinin gözlemleri. 2000 yılında, otuz bir yaşındayken, Detroit Senfoni Orkestrası’nın Başkanı ve İcra Direktörü oldum. Ancak bu mektupta keşke o zamanlar bilseydim dediğim şeyleri anlatmıyorum. Alan değişti. Zorluklar farklı. Bu mektupta günümüz gerçekliğinde yolunuzu bulmak için ihtiyaç duyacağınız şeyleri anlatıyorum.

Her hafta, kendilerinin bozmadığı sistemleri düzeltsinler istenen, yirmili ve otuzlu yaşlarındaki kültür sanat yöneticileriyle konuşuyorum. Bu mektup onlar ve sizin için.

İşinize yarayanı alın, yaramayanı atın. Bizim vaktiyle hayal edemediklerimizi inşa edin.

Sizler olağanüstü bir dönemde sanat alanında çalışıyorsunuz. Eski nesil güya emekliye ayrılıyor, halbuki ezelden beridir “nihayet emekli oluyorlar”. Onlarca yıldır pozisyonlarına yapışıp kalmışken bir yandan da bırakıp gitmekle tehdit ediyorlardı. Pandemide işlerin akışı değişmekle kalmadı, neden bir araya geldiğimizi de temelden sorgular olduk. Seyirciler eskisi gibi müdavim olmuyor ama bundan illaki kötü bir anlam çıkmaz. Her şeyi yeniden hayal etmek için bir fırsat bu.

Peki Ne Öldü, Ne Kaldı?

Bu alanın nasıl işlemesi gerektiğine dair bir dizi varsayım ölüp gidiyor. Abonelik modeli öldü diyemesek de, geçerliliğini yitirdi mesela. Sizin nesil dijital yayın hizmetlerine ve telefondaki uygulamalara abonelik dışında hiçbir kültürel hizmete üyelik almıyor. Bağlılık konusunu otomatik yenileme yerine aktif katılım olarak değerlendiriyorsunuz. Bu durum pazarlamanın başarısızlığı değil, insanların kültür kurumlarıyla kurduğu ilişkilerde yaşanan temel bir değişim. Bu nedenle sizlerin gerçekte var olan işlem modellerine, tek biletlere, esnek üyeliklere, ödeyebileceğini öde sistemine, dijital erişime ve melez deneyimlere göre tasarım yapmanız gerekir.

Yaş alan izleyici miti de çöpe gitti. On yıllardır, her nesil altmışına geldiğinde doğal olarak klasik sanatlara ilgi duymaya başlar, aniden rahatça harcayabileceği bir gelire kavuşur, geniş zamanı olur ve gizemli bir şekilde on dokuzuncu yüzyıl Avrupa kültürüne ilgi duymaya başlar, diye kendimizi avutmuşuz. Halbuki bugünün altmışlıkları tiyatroyla değil, televizyonla büyüdü. Bugünün ellilikleri kültürel kimliklerini senfonilerle değil, rock konserleriyle kurdu. Saçları çoktan ağarmış izleyicilere, saçları ağarmakta olan yeni izleyiciler katılmıyor. Şehir efsanesine inanmayın; gelecekte bir gün aranıza katılacak izleyicileri beklemek yerine, gerçekte var olan izleyiciler için yeni bir yapı oluşturun.

Her şeyi bilen CEO modeli ortadan kalkıyor. Siz liderlerin sosyal medyada alenen başarısız olduklarını görerek büyüdünüz. Kurucuların “cancel”landığını izlediniz. Belirsizliği kucaklamanın her şeyi bildiğini iddia etmekten daha fazla güven oluşturduğunu anlıyorsunuz. Eğer bir yönetim kurulu sizi işe aldıysa, yaşınız kaç olursa olsun, sizi bugünkü becerilerinizle, bakış açınızla ve vizyonunuzla işe aldı. Potansiyelinizle değil. Gelecekte olacağınız kişi için değil. Kapalı kapılar arkasında kararlar alan gizemli yönetici devri sona eriyor çünkü şeffaflık tercih meselesi olmaktan çıktı.

Sorgulanmaz bir varsayım olarak işleyen beyazların baskın kültürel kanonu çöküyor. BIPOC (siyahlar, yerliler ve beyaz olmayan topluluklar) sanatçıların “çeşitlilik” adı altında özel bir kategori teşkil etmediği, genel programa dâhil olduğu ilk nesilsiniz siz. K-pop ve Beethoven hiyerarşisizce yan yana var olabiliyor artık. Küresel bakış açıları egzotik eklentiler değil, doğal unsurlar sayılıyor. Bu kaymayı savunma pozisyonunda değilsiniz; aksine, klasik Avrupalı üstünlükçülüğe sarılanlar kendi pozisyonlarını savunma pozisyonunda.

Himaye modeli de dönüşümde. Büyük bağışçılar önemini korusa da, GoFundMe, Patreon ve Kickstarter gibi yöntemler kültürün fonlanma biçimini değiştirdi. Yaratıcıların milyon dolarlık hibelerle değil, aylık bin dolar düzenli destek sağlayan kişiler sayesinde sürdürülebilir kariyerler inşa ettiğini gördünüz. Topluluk yatırımı ve yardımlaşma sadece verimli birer fonlama stratejisi değil, aynı zamanda hesap verebilir yapılardır.

Bizim Hiç Karşılaşmadığımız Şeylerle Karşı Karşıyasınız

Aynı zamanda benim neslimin hiç karşılaşmadığı gerçeklerle karşı karşıya kalıyorsunuz. Sosyal medya sadece pazarlama aracı değil, kültürün gerçekleştiği bir yer. TikTok’ta bir video sezon boyunca yayımlanan bir programdan fazla insana bir saat içinde ulaşabiliyor. Ancak bu, her kararın, her hatanın, her başarının kamuoyuna açık gerçekleştiği anlamına da gelir. Organizasyonları yönetirken bizim hiç olmadığımız kadar göz önündesiniz. On yıllar boyunca edindiğiniz itibarı tek bir tweet yok edebilir.

Siz yaratıcı endüstrileri yönetmeye çalışıyorsunuz; bir yandan da yapay zekâ bu endüstrileri yeniden şekillendiriyor. Bizim hiç karşılaşmadığımız sorularla uğraşıyorsunuz. Yapay zekâ senfoni besteleyebildiğinde ne olacak? Seyirciler insan ve makine performansını ayırt edemediğinde ne olacak? Bağışçılar neden insan sanatçılara fon sağlamaları gerektiğini sorguladığında ne olacak? İnsan yaratıcılığının değerini gerçek zamanlı olarak tanımlıyorsunuz.

İklim krizi sizin için soyut bir kavram değil, operasyonel bir gerçeklik. Şehirler sular altında kalıp yanarken siz sezonları planlıyorsunuz. Karbon ayak izi hesap makinesiyle turneye çıkıyorsunuz. Yönetim kurullarına sürdürülebilirliğin büyümeden daha önemli olduğunu açıklıyorsunuz. Çevre ve kültür adaleti sizin nesliniz için ayrılmaz bir bütün.

Ruh sağlığı krizi iş gücünüzü yeniden şekillendiriyor. Çalışanlarınız terapi, ilaç tedavisi ve sınırlar hakkında açıkça konuşuyor. Görev uğruna refahından ödün vermeyi reddeden insanları yönetiyorsunuz. “Sanat için acı çekmek” mitolojisi geçerliliğini yitirdi. Yönetime geçen insanları yok etmeyen organizasyonlar kurmanız gerekiyor.

(Eğer Yaparsanız) Bir Doğum Evresindeyiz

Tüm bunlardan yeni bir şey doğuyor, eğer yapmayı seçerseniz. Radikal şeffaflık standart çalışma prosedürü hâline geliyor. Maaş aralıklarını paylaşıyorsunuz çünkü personeliniz zaten paylaşacak. Organizasyonel zorlukları açıkça tartışıyorsunuz çünkü her şeyin yolunda olduğunu iddia etseniz de kimse kanmaz. Başarısızlıkları kabul ediyorsunuz çünkü izleyicileriniz bunların yaşandığını kendi gözleriyle gördüler. Şeffaflık sadece etik değil, aynı zamanda pratik bir şey sizin için.

Nesiller arası savaşın yerini nesiller arası iş birliği alıyor. Yirmi sekiz yaşındakilerle altmış beş yaşındakiler artık sadece mentorluk ilişkisi kurmuyor; gerçek ortaklar olarak liderlik ekipleri kuruyor. Yaş çeşitliliği her departmanda yenilikçiliği tetikleyen sürtüşmeler yaratır. TikTok’ta büyüyen insanlar posta yoluyla imparatorluklar kuran insanlarla çalıştığında ortaya sihirli bir iş çıkar.

İşçi gücü temelden değişiyor. Sizin nesliniz, ne kadar anlamlı bir iş üstlenmiş olursa olsun, yoksulluk sınırındaki ücretleri kabul etmez. Sizler kâr amacı gütmeyen kuruluşları bile sendikalaştırıyorsunuz. Sadece çeşitlilik değil, eşitlik de talep ediyorsunuz. Sömürüye minnet etmiyorsunuz. Böyle bir devirde çalışanlarını kaynak olarak değil, ortak olarak gören kuruluşlar hayatta kalabilir.

Toplumsal mülkiyet kurumsal denetimin yerini almaya başlıyor. Kuruluşların kendilerine fon sağlayan bağışçılara değil, hizmet ettikleri topluluklara karşı sorumlu olması gerektiği bilincindesiniz. Deneysel çalışıyor, kooperatif modellerini, topluluk kurullarını ve katılımcı bütçelemeyi deniyorsunuz. İzleyici kitleyi tüketici modeli olarak görme devri bitti. İzleyiciler artık mülk sahibi olarak görülüyor.

Bu Gerçeği Kimse Söylemez

Size kimsenin söylemeyeceği bir gerçek var. Dışlandığınız bir gerçek. İleri yaşlıların yönetimde olduğu bir organizasyonda en genç kişiyseniz, sembole dönüşürsünüz. Bu yöneticiler sizi iki şekilde görmeye mahkûmdur; ya gençlerin de değişebileceğini gösteren bir kanıttan ibaretsinizdir ya da “gençlik başımda duman” ifadesini haklı çıkaran bir ibretlik. Başarıya ulaşsanız bile küçümseme bitmez. Kendinizi çoktan kanıtlamış olsanız da “bu yaşta bu zekâ” gibi övgü mü, hakaret mi olduğu ayırt edilemeyen cümleler duyarsınız.

Sizden şüphe duyan bu kimseler ileride size ihtiyaç duyacaktır. Olduğunuz yere nasıl geldiğinizi sorgulayan yöneticiler gün gelip sizi arayarak bir işe para ayırmanızı, biriyle bağlantı kurmanızı veya bir konuda onayınızı isteyecektir. Güç dinamikleri değişse de saygısızlıkları muhtemelen aynı kalacak; tek değişen, sizi ekarte etmek yerine sizden ricada bulunmak zorunda kalmaları olacaktır.

Yönetim kurulları bir önceki kişiye ödediklerinden daha az maaş teklif edecektir size; sırf daha genç veya daha yenisiniz diye. Bütçenin böyle gerektirdiğini söyleyecek veya bunu kendinizi kanıtlama şansı olarak sunacaklardır; o da olmadı, geçici bir düzenleme diyeceklerdir adına. Ödemedeki bu düşüşü değerinizin bir yansıması gibi içselleştirmeyin. Aynı işi yapacak kadar iyiyseniz, aynı ödemeyi alacak kadar da iyisinizdir. Eşit işe eşit ücret talep etmek kibir değil, temel eşitliğin bir gereğidir.

Bugünlerin benim zamanımdan farkı şu. Siz birbirinize sahipsiniz. Slack kanallarınız, WhatsApp gruplarınız var. Maaş görüşmelerinizi ve yönetim kurulunda yaşadığınız korku hikâyelerini anlattığınız Google Docs’larınız var. Siz benim neslimin hiçbir şekilde başaramadığı dayanışmayı kurdunuz. Eğer benimle yaşıt veya benden büyük olup hâlâ güç pozisyonundaysanız, bu mektubu liderlik etmesini beklediğiniz kişilere olan borcunuzun kontrol listesi gibi düşünün.

Kurullar ve Pozisyonlar Hakkında Kritik Gerçekler

Kurullar ve pozisyonlar hakkında aklınızda tutmanızı umduğum bazı kritik gerçekler var. Bir işe sırf seçildiğinize sevindiğiniz için girmeyin. Kurul işlevsizse kaçın. Belki de sizi en iyi adaysınız diye değil, işi kabul edecek tek kişisiniz diye seçmişlerdir. Belki de diğer herkes bu işin oluru yok deyip teklifi reddetmiştir.

Kurulların bozduğu organizasyonları düzeltmek zorunda değilsiniz. Hele ki genç liderlerin de bir şansı hak ettiğini kanıtlamak için kendinizi feda etmeniz hiç gerekmez. Yönetim yapısı bozuksa onu aşağıdan düzeltemezsiniz. Kurulun kendisi değişimi istemek zorunda; sizden diğer her şeyi değiştirmenizi bekleyemezler.

İşlevini yitirmiş, itibarlı bir pozisyon sevimli bir hapishaneden başka bir şey değildir. Zehirli kültüre sahip ünlü bir kurum sizi sağlıklı dinamiklere sahip adı sanı bilinmeyen bir organizasyondan çok daha hızlı yok edecektir. Her seferinde itibar yerine kültürü seçin.

Neye Güvenmeli

Bunca karmaşanın göbeğinde, neye güveneceğinize karar vermek zorunda kalacaksınız. İçgüdülerinize güvenin, bozuk diyorsa bozuktur. Taze gözleriniz bizlerin normalleştirdiği işlevsizliği rahatlıkla görür. Bir yanlışlık seziyorsanız muhtemelen öyledir.

Kendi gerilim göstergenize güvenin. Gerçek iş hikâyelerde yaşar, bunu bilseniz de illaki tablolarla etki kanıtlamanız bekleniyor. İşlemlerle dönüşüm arasında, gelir kaygısıyla ilişkiler arasında gidip geliyorsunuz. Bu gerilim yönetiminizdeki bir hata değil, ortaya çıkardığınız işin ta kendisi.

Teknolojiye bir araç olarak güvenin, çözüm olarak değil. Dijital platformlardan bize göre çok daha iyi anlıyorsunuz ama insan bağlantısının algoritmayla tasarlanamayacağını da biliyorsunuz. Teknolojiyi insan deneyimini zenginleştirmek için kullanın, ikame etmek için değil.

Birbirinize güvenin. Kurduğunuz akran ağları hiyerarşilerden çok daha güçlü. Kaynaklarınızı paylaşın. Hatalarınızı kabul edin. Birlikte inşa edin.

Birkaç Somut Adım

Yükünüz ağır, bu yüzden yapabileceğiniz birkaç şeyi hatırlamak faydalı olabilir. Gerçekleri anlatabileceğiniz bir akran grubu kurun veya mevcut bir gruba katılın; bu gruba temel bir altyapı meselesi olarak yaklaşın, lüks gibi görmeyin. Kurullarda ve yönetişimde bir rol üstlenmeden önce üzerinize düşeni tam olarak yapın ve sadece mevcut yönetim kuruluyla değil, önceki çalışanlarla da konuşun. Yapısal değişiklik olmaksızın kişisel fedakârlık gerektiren işlere hayır demeyi pratik edin. Sizi kendi saflarına katmaya çalıştıklarını anladığınızda, fırsat gibi görünen bir teklife bile yüz çevirebilirsiniz. Organizasyonunuzda çalışanların refahını tehlikeye atan bir pratiği tespit edip onu değiştirmeyi kafaya koyun. Küçük ama gerçek bir değişim büyük performatif bir vaatten evladır. Öğrendiklerinizi paylaşın. Her sözleşme, her çatışma ve her kazanım şahsi bir hayatta kalma hikâyesi olmaktan çıkıp ortak kaynağa dönüşebilir.

Bizim nesil kültür sanat alanı ölüyor demeye devam ededursun, asıl ölen, bizim bildiğimiz kadarı. Sizin bildikleriniz ise Discord sunucuları ve yardımlaşma ağlarıyla, melez deneyimler ve kooperatif mülkiyet modelleriyle, şeffaflık ve dayanışmayla yeniden doğuyor.

Bizim aklımıza bile gelmeyen zorluklarla karşı karşıyasınız; sosyal medyada viral olmak, yapay zekâ yaratıcılığı, iklim felaketi, iş gücü devrimi… Mücadele etmek zorunda kalmadığımız sorunları nasıl çözmeniz gerektiğini söylememize izin vermeyin. Deneyimimiz perspektif sunabilir ama içgüdüleriniz daha önemli.

Bizim size bıraktığımızı atıp var olması gereken kültür sanat alanını siz inşa edin.

İçtenlikle,

Emil Kang

Emil J. Kang - The Reprise

Bu buluşmanın yanında benim için bir önceki nesilden kalma bir düşünce (kapitalist düşünce mi demeliyim?) hâkimdi: Çok çalışırsak, çok emek verirsek istediğimizi başaracağımız düşüncesi. Benim kişisel düşünceme eşlik eden bir bakış açısı da o sıralarda akademik çevrelerde karşılaştığım usta-çırak ilişkisiydi. Benim karşılaştığım bu ilişki biçiminde, eğer tiyatro yapıyorsan, ustaların olmalıydı; sen de onların çırağı. Ustadan öğrenmeli, ustanın peşinden gitmeli, ustanın yöntemini sorgulamamalı, saygı duymalı -gerekirse azar işitmeli ama asla karşı çıkmamalı- ne öğrenebiliyorsan öğrenmeli, en nihayetinde bir gün -gelecekte bir gün- sen de usta olmalıydın. Yani gelenekten gelen düşünceyle akademiden gelen başka bir düşünce birleşmişti. Böylece bir işi yapıyor olmak, sonuçlarına çok da odaklanmadan, getirisine bakmadan, sadece kutsandığı için yapılması gereken, zaten yapısı itibarıyla olumlu sonuçlar doğuracağına inanılan bir düşünce hâline gelmişti. Birçok genç için de yol gösterici olmuştu. “Çok çalışırsan başarırsın.” Vadedilen buydu. Sonuç bazıları için hayal edildiği gibi olmadı.

Neden gönüllü oluruz? Çok sevdiğimiz için, çok istediğimiz için, öğrenmek için, deneyim kazanmak için, bir şeyin parçası olmak için. Bu liste daha da uzatılabilir. ILO gönüllülük için, “Gönüllü çalışma, gönüllü tarafından hane halkı veya ailesi dışındaki kişiler için mal üretmek veya hizmet sağlamak amacıyla gönüllü olarak ve ücret almadan gerçekleştirilen faaliyetleri ifade eder.” tanımını yapar ve gönüllüler için; “Gönüllü çalışma yapan kişiler, gönüllünün hane halkı veya ailesi dışındaki ekonomik birimler için mal üretmek veya hizmet sağlamak amacıyla, kısa süreli bir başlangıç dönemi boyunca herhangi bir gelir elde etmeksizin zorunlu olmayan faaliyetlerde bulunan çalışma çağındaki tüm kişiler olarak tanımlanır.” ifadesinde bulunur.1 Peki tiyatroda neden gönüllü olunur? Hem benzer hem farklı sebeplerden. Benim için ilk sebep sevgiydi. Tiyatroya duyulan sonsuz ve kayıtsız şartsız sevgi. Diğerleri için sebep neydi diye düşündüğümde şunlar geliyor aklıma: Çoğunlukla benzer bir sevgi duygusu; sonsuz ve sömürülmeye açık. Sonra öğrenme ihtiyacı, belki eğitimini aldığımız alana katkı, belki ucundan bucağından duyduğumuz sahneye dair bir şeyleri gerçekten öğrenme ihtiyacı. Oyuncu olabilmek. Deneyim kazanmak: staj alanı olarak görüp oynanacak oyunların bir parçası olabilmek. Tasarım alanında (dekor kostüm vs.) kendini geliştirebilmek. Görünür olmak, ünlü olmak, ki belki de aralarında en parıltılısı. Günümüz dünyasının sihirli vaadinin bir parçası olabilmek. Ama bence en önemlisi aidiyet duygusu. Bir topluluğun üyesi, alkışların ortağı olabilmek, romantikleştirilmiş parasızlığın etrafında birleşmiş özel bir grubun parçası olmak, dünyada bir yer edinebilmek isteğiyle bir şeylerin altına ismini yazdırabilmek, birlikte olmak ve bütün bunların sonucu olarak da bir “aile” olmak. Akla takılan soru ise her ailenin mutlu olup olmadığı.

Peki kimler gönüllü olur? Tiyatro öğrencileri. Yeni mezunlar. Özellikle de tiyatro bölümü mezunu olanlar. Mesleğinden uzak kalmamak için gönüllü olmaya mecbur hissedenler ya da gönüllü olarak var olabilmek dışında bir yöntem bulamayanlar. Sonra “tiyatro aşıkları”. İşte geniş bir kavram. Belki hayatının bir döneminde tiyatro izlemiş ve hayran kalmış yetişkin biri, belki sosyal ve ekonomik sebeplerden farklı bir bölüm okumak zorunda kalmış ama tiyatro aşkından vazgeçememiş başka öğrenciler. Ya da sadece tiyatro sevenler. Bazılarının ortak noktası tiyatro sevgisi. Bazılarının ortak noktası o topluluğun bir parçası olabilmek, bazılarının ortak noktası ise mecburiyet. Ama hepsinin birleştiği yer gönüllü olarak girdiği tiyatroda bir yer edinebilmek. Peki bunu ne kadar başarabiliyorlar/başarabildiler?

Alternatif tiyatro topluluklarının her birinin kuruluş süreci elbette farklıydı. Ancak bazıları ideolojik, bazıları da ekonomik nedenlerle topluluklarını kurarken ve oyunlarını sahnelerken pek çok işi imece usulü hallediyorlardı. Eğer bir mekâna sahip olacak kadar şanslılarsa, mekânı boyayıp temizlemekle başlayıp o alanı oyun sahnelemeye uygun hâle getirene kadar çalışıyorlardı. Oyun sahnelenme süreçlerinde tüm prodüksiyon işlerini hep birlikte üstlenmek, dekor-kostüm alanında çalışmak ve daha fazlasını yapmak elzemdi. Oyuncusundan yönetmenine herkesin beraber yaptığı bu işlerin bir de büyük ortağı vardı: gönüllüler.

Neler yapıyordu bir gönüllü? Cevabı çok çeşitli bir soru. Elbette her bir gönüllünün hedefi farklıydı ama ortak bir amaçla birleşiyordu: tiyatro yapmak, böylece tiyatronun bir parçası olmak. Bu sebeple de gönüllü -farklı pratikler söz konusu olsa da- genellikle kendisine verilen işe sadakatle yaklaşmaya çalışıyordu. Bir oyunda reji asistanlığını yapıyorsa, görevlerini seve seve yerine getiriyordu. Ama genelde hem iş tanımı bu kadar net olmuyor hem de bu kadar yüksek bir konumdan başlamıyordu. Peki hangi işleri yapıyordu? Örneğin mekânı temizliyor, mekânın düzeni ve işleyişinden sorumlu oluyordu. Bu iş düzenli hâle gelirken yanına bir iş daha ekleniyordu. Oyun başlamadan önce seyirciyi içeri almak. Sonra mesela o sırada yeni provalarına başlanan oyunun kostüm ekibine destek lazım oluyordu ve yine gönüllüden destek beklenebiliyordu. Gönüllünün iş yükü her geçen gün artıyordu. “Gönüllü olmak zaten böyle bir şey değil mi?” Değil. Peki nedir tiyatroda gönüllü olmak? Öncelikle, beklentilerin olsa da gönülden yapmak demek. Evet. Ama mesleki deneyim de kazanmak demek. Ait hissetmek de demek. Üretimin bir parçası olmak da demek. Örneklerdeki gibi sınırları belirsiz bir alanda at koşturulması demek değil.

Bu gönüllü örneği farazi bir örnek. Tabii ki farklı gönüllü profilleri de mevcut. Örneğin, sorumluluklarını farkında olmadan hareket eden, kendisine verilen temel görevleri bile yerine getirmeyen, gönüllülük kavramından uzak ve kendisiyle doğru bir ilişkilenme biçimi kurulmuş olmasına rağmen görevlerini suistimal eden gönüllüler. Bu profili de es geçmemek gerekir. Ama sadık bir gönüllü için ilk örneğimiz hâlâ geçerli, hatta bazı durumlarda bir gönüllüden beklenenin küçük bir özeti. Örnekler çeşitlendirilebilir: mekânı boyamak, tuvaletleri temiz tutmak, ışık, kostüm, dekor alanlarına destek sunmak, gelen seyirciye çay kahve satışı yapmak, bazen uzayan çalışma saatleri, fiziksel olarak ağır işler… Ve daha fazlası. Bütün bu işlerle beraber rejiye ya da prodüksiyona asistanlık yapmak ya da yeni oyunda küçük bir rol kapmak büyük bir lütuf ve sanki tüm çalışmaların ödülü hâline geliyordu.

Bir yandan da bir gönüllü için artık aile gibi olduğu grubuyla duygusal bağları söz konusuydu. Kendi içlerinde eğleniyor, beraber yiyip içiyor, özel günleri kutluyor, oyun geceleri şaşalı bir şenlik gibi geçiyordu. Bu sırada gönüllünün iş tanımı çok hızlı belirsizleşiyordu. Karşılığı tartışmalı ya da hiç olmayan iş yükü her geçen gün biraz daha artıyordu. Kendisinden beklenen işleri göreviymişçesine sahiplenmesi bekleniyor, eğer yapmazsa hassas iplerle bağlı bu duygusal bağın kopma tehdidi söz konusu oluyordu. Çünkü o grup artık ailesi olmuştu. Gönüllüler aileleri olduğuna inandıkları için, içinde bulundukları grubun aidiyet duygusundan kopmaktan ölesiye korkuyordu. Aile manipülasyonuna kurban gittiğini anlamıyor ve bu aileden kopmamak için sömürü düzeninin bir parçası hâline geliyorlardı.

Peki, grup üyeleri ya da grup yöneticileri tarafından bu yaşananlar bir sorun değil mi? Grup üyelerinin çoğu benzer süreçlerden geçmiş olduğu için, bu yönetim biçimi onlar açısından normaldi. Hâlâ bir gönüllü gibi devam edenlerin yanı sıra, bu işlerin gönüllü olarak yapılması, kutsadıkları tiyatronun bir parçası olabilmek için olması gereken gözüyle bakılıyordu. Daha kötüsü ise bazısı için “Gönüllü olmasını biz istemedik” ya da “Hoşuna gitmiyorsa bırakabilir” gibi savunmalar mevcuttu. Bu düşünceler süreci tartışmak yerine üretilmiş mükemmel konfor alanlarıydı.

Gönüllülük bir yerde son bulmuyor mu? Elbette son buluyor. Peki hepsi hüsranla mı son buluyor? Hayır. Kimileri için bu süreç bazen oyuncu olarak, bazen tasarımcı olarak ya da dramaturji veya yazarlık alanında kendini geliştirmiş olarak tamamlanıyordu. Ama maalesef bu her zaman çoğunluğun sahip olduğu bir ayrıcalık değil. Bazısı için fiziksel ve duygusal olarak sömürülmüş, tükenmiş hâle gelmek ya da en kötüsü artık bu alanda bir şeyler yapmayı istememek olarak tezahür ediyordu. Tabii bütün bunlar gönüllülüğün hepten kötü olduğu anlamına gelmemeli. Elbette bir gönüllü bireysel olarak gönüllü olmaktan mutlu olabilir ya da bir grup bünyesinde çalışan gönüllüyle doğru bir ilişkilenme biçimi kurmuş olabilir ve bu gönüllülük ilişkisi dışarıdan bakanı ilgilendirmeyen bir mesele gibi görünebilir. Ama burada önemli olan gönüllünün haklarının, bazen ona rağmen, korunmasının gerekli olması ve emek sömürüsünün normalleştirilmesinin engellenmesi. Zira bugün bile bazen temel hakları sağlanan sahne arkası ekibinden, gönüllülükten gelen alışkanlıkla, görev tanımından daha fazlası bekleniyor.

Bütün bu tartışmanın sonucunda amaç kimsenin tiyatroda gönüllü olmasını engellemek değil. Aksine, birlikte kalmanın yollarını bulmaya çalışmak. Çünkü belli ki tiyatromuzda gönüllülük ihtiyacı elzem bir durum. Tiyatrolara ödenekler sağlanmadıkça da böyle olmaya devam edecek. Tiyatrolar varlıklarını devam ettirmeye çalıştıkça, bu birliktelikleri de sürdürmeye çalışacaklar. Eğer gönüllüler bu sürece dâhil olmaya devam etmeyi istiyorlarsa, bu birliktelik içinde gönüllü varlığının katkısını, varlığını ve ihtiyaç duyduğu kazanımları kabul ederek başlayabilirler. Sonra bir sömürü aracı olarak değil de onların da temel haklarını korumalı, sınırlarını çizmeli, beklentileri açık açık konuşmalı ve gönüllüleri de tüm kazanımların bir parçası hâline getirmeli ki süreç adil, eşit ve etik biçimde yürümeye devam etsin. Ama en önemlisi, gönüllüler, aile adı altında olmayan beklentilerle duygusal sömürünün bir parçası haline gelmesinler. Sömürüsüz bir tiyatro dileğiyle.

Yaşamımızı devam ettirmemiz için gerekli olan güven duygusu ile ilgili tüm düşüncelerimiz nedense (!) hayatımız boyunca en önemli ilişkileri kurduğumuz ailemiz ve içinde yaşadığımız toplumla ilişkileniyor. Zihnimiz ilişki kurma ya da bağlanma üzerinden güveni tanımlıyor gibidir. TDK’ye göre güven ''Korku, çekinme ve kuşku duymadan inanma ve bağlanma duygusu'' anlamına gelir. Bu tanımdan yola çıkarak ilişki kurmanın en temeline değil de (tüm insanları tanımaya başladığımız, ilk ilişkilendiğimiz kişi, annemiz) en geneline (toplum ile ilişkimiz) bakarsak hem güven konusunu hem de tiyatro ve toplum ilişkisini daha objektif bir yerden anlayabiliriz diye düşünüyorum. Toplum, bireylerin ilişkilerinden oluşur ve bu ilişki doğal ya da doğal olmayan yöntemlerle3 herhangi bir şekilde kesilirse bir toplumdan bahsetmek pek mümkün değildir. Sistematik ve öngörülebilir olması beklenen, bireyler arası güven temelli ilişkilerin kurulduğu ve bu ilişkilerin düzenlendiği bir toplumda ilişkiler düzensiz ve güvenin yok olduğu bir şekilde yapılanırsa ilişkilenme ihtiyacı kendini başka yerlerden kurmaya çalışır. ''Hayat anlaşılabilir, öngörülebilir değilse, bu halde olmamızın nedenleri açıklanamıyorsa, orada kalma ihtimalimiz zayıflamıştır ve bu bizi ta içeriden huzursuz eder.''4 Bu huzursuzluk durumlarında toplumun işlevini daha küçük topluluklar/gruplar üstlenir çünkü bize vaat edilen genel ilişkiler bütünü parçalanmış, duygudaşlık temelli topluma olan inancımız sarsılmıştır. Durumu biraz daha somutlaştırmak için Alman sosyolog Ferdinand Tönnies’in Gemeinschaft (topluluk/cemaat) ve Gesellschaft (toplum/cemiyet) kavramsallaştırmasından bahsetmek istiyorum. Bu kavramlardan bahsetme amacım Tönnies gibi Gemeinschaft’ı idealleştirmek ya da modern toplum eleştirisi yapmak değil, zaten bu kavramsallaştırmada fazlasıyla boşluklar da bulunuyor. Benim amacım tiyatro topluluğunun işlevsel olarak toplumu aşan ve yer yer topluma üstün geldiğini gözlemlediğim yönlerini anlamaya çalışarak bu toplulukta yer almanın toplumun kendisiyle/kendisinden olmaktan daha çok güven vermesi ve mutlu etmesi üzerine düşünmektir.

Tönnies’e göre iki çeşit toplum vardır: İlki, ilişkilerin yüz yüze düzenlendiği ve duygusal bağların baskın olduğu Gemeinschaft, ikincisi ise kurumsal ve sözleşmeye dayalı bir yapısı olan Gesellschaft’tır. Bu tanımla Gemeinschaft, premodern döneme ait bir toplum yapısı iken Gesellschaft, ulus-devletleşme ve kentleşme süreçlerinin bir sonucu olarak modern döneme ait bir yapı gibi zihnimizde şekillenir. Aslında mikro yapılar olarak Gemeinschaft, Gesellschaft içinde de varlık gösterebilir, birbirlerinin öncülü ya da ardılı gibi düşünmek sanırım kavramların açmazlarından biridir. En nihayetinde bu iki kavramı birbirlerine kurduklarını üstünlük ya da başka hiyerarşiler açısından değerlendirmeyerek kavramların tarihsel sürecini ve araştırma detayını meraklısına bırakarak konumuz bağlamında aralarındaki temel farkı özetlemeye geçiyorum: İnsanlar ‘’Gemeinschaft’ta onları ayıran her şeye rağmen bir arada kalırlar; Gesellschaft’ta onları bir araya getiren her şeye rağmen ayrı kalırlar.’‘5 Çünkü ilkinde duygusal birlik, ikincisinde zaruriyet vardır. Günümüzde ise Türkiye, cemaat ve cemiyet arasında bir yerlerde ama çoğunlukla biçimsel olarak Gesellschaft, işleyiş olarak ise Gemeinschaft özellikleri taşımaktadır. Toplum, cemiyet olmaktan çıkmadan cemaatleşme eğilimleri ile yeniden inşa edilmiştir. Bu karma toplum, ne cemaate ne de cemiyete ait standartlara sahip olduğu için bireyleri arasında belirsizlik ve huzursuzluk yaratırken aynı zamanda kendinden bir kopuşu da meydana getirir. Çünkü dışlanan ve/veya bu karma topluma ait hissetmeyen her birey, kendi cemaatini kurup kendi ilişkiselliğini oluşturmak ister. İnsan olduğumuz için ilişkiselliğe mecburuz ve dışlandığımız o toplumun yerine ihtiyaçlarımızı karşılayan bir şey koymak isteriz.

Bu noktada tiyatro bize tam istediğimiz şeyi veriyor: kaçış ya da yüzleşme ama en klişe ifadeyle iyileşme. Çünkü kurgulanmış deneyime düşkünüz. Aklımıza yatan odur, standardı olan odur. Kurgu karmaşık değildir ve düzenlenmiştir yani tam istediğimiz gibidir. Hayatta ihtimaller sonsuzdur, çünkü hayatın bir tasarımı yoktur.6 Tiyatronun ise belirli standartları vardır, çözmesi kolaydır. Tiyatro standartları doğrultusunda bizi kurallara boğar ve sessiz bir sözleşme imzalamaya zorlar. Ne düşündüğünü bilmediğimiz ve aynı koltuklarda yan yana oturduğumuz seyircilerle sözleşiriz: sessiz olacağım, öksürüğümü kontrol edeceğim, telefon ışığımla ya da ayağımı sallayarak sana rahatsızlık vermeyeceğim. Bu sessiz sözleşme ile dayanıştığımız topluluğa oyuncular da eklenir. Sahneye çıkmış bir oyuncunun oynamaması mümkün değil, çıktıysa oynayacak. Hem bunu hem de oyuncunun oynadığı kişi olmadığını biliyoruz hatta çoğu zaman oyunun sonunda ne olacağını bile biliyoruz ama yine de seyrediyoruz. Çünkü bazen şöyle bir kendimize gelmek ve nefes almak istiyoruz. Hatta başkalarının yanlışlarından öğrenmek istiyoruz, bir standardımız olsun istiyoruz. Hayat, gerçek yaşam, gerçeklik, ne derseniz artık, bizi olabilecek en kaotik haliyle çevreler. Ne zaman oraya baksak bir hengame, keşmekeş görürüz.7 Bilişsel yorgunluk, rutine sıkışmışlık, bir şeylerin değişeceğine dair kaybolan inanç, toplu taşıma dışında toplumla kurulan temas alanlarının azalması ve duygudaşlığın yok olması… Bu süreçlerin tamamına karşılık tiyatro, bizi hizaya sokar. Üstelik böyle bir amacı olmadan yapısı gereği bunu yapar. Öngörülebilir kurgulanmış içeriğin, biçim (an) olarak öngörülememesi tiyatronun çekiciliğine katman katar. Ne yaşadığını, ne düşündüğünü bilmediğimiz seyircilerle bir topluluk olduğumuzda eşsiz ve tekrar edilemez bir deneyim yaşarız. O anın büyüsü, katlanarak hayatımızı dönüştürür. Dayanışırız bir topluluk olarak, seçtiğimiz topluluğumuzla.

İşte tam da bu sebeplerden “Tiyatro iyileştirir.” cümlesinden tiyatronun bireysel ve toplumsal iyileşmeye alan tanımasını, yol göstermesini, ilham olmasını ve gerçeği (hayatı) değiştirme cüretini gündeme getirmesini anlıyorum. İhtiyacımız olan ilişkiselliği, bir arada kalmayı ve yan yana durmayı öğreterek bizi yeniden bir toplumun parçası yapan kendisine ve elbette bizi büyüleyen kurgusallığına sıkı sıkıya tutunarak hem kaçarız hem saklanırız hem ararız hem de görünür kılarız kendimizi. Bu yazıda Beliz Hoca’nın kitabından ve sosyoloji okumalarımdan çokça yararlanmış olsam da süreç içinde metni temellendiren düşüncelerimin yalnızca bunlarla sınırlı olmadığını fark ettim. Zihnim tiyatro sayesinde tanıdığım insanlardan birini hatırlattı. Yıllar önce bir temsilde tanıştığım, yaşamı boyunca başına türlü talihsizlikler gelen, eşini çok genç yaşta kaybeden ve çocuklarını tek başına büyüten orta yaşlı bir hanımefendinin önümüzdeki oyun tanıtım broşürlerini işaret ederek söylediğini hiç unutmadım: “Bunlar sayesinde hayata tutundum.”

Bu cümlenin hem o an bende bıraktığı etki hem de yıllar sonra hatırlamanın verdiği hisler bir yana dursun, tiyatroyu, tiyatro sayesinde tanıdığım insanları, tiyatrodan öğrendiklerimi, tüm bu toplum ve topluluk meselesini ve kurgusal metinleri neden bir iyileşme alanı olarak gördüğümün (ve insanların neden böyle ifade ettiğinin) karşılığını şu paragrafta buldum:

“Tiyatroyu neden sevip önemsediğimi artık iyi biliyorum. Çoğul bir sanat çünkü, kalabalıklarla yapılıyor, kalabalıklarla izleniyor. Tiyatroya benzerlerimizi bulmaya, onlarla yan yana olmaya gidiyoruz. Çünkü insan kendini, kendinde değil başkasında tanır. Bütün o “kendini aramak, kendini bulmak, kendine doğru...” diye diye insanın tekil benzersizliğine, eşsizliğine vurgu yapan sallantılı, sağlamasız bir “kendilik” referansı üzerine kurulu sloganların tersini söyler. Tekilliğimize değil çoğulluğumuza vurgu yapar tiyatro, bir başkasına ne denli benzediğimizi gösterir.”8

Daha önce belirttiğim gibi bu yazı için çıkış noktam “Tiyatroda olmak bize nasıl toplumun kendisiyle olmaktan daha çok güven verebilir? Mutlu edebilir?” gibi sorulara kendimce yanıt aramaktı. Yanıtımı buldum: Veriyor ve ediyor işte. O halde devam edelim iyileşmeye, hep birlikte…

Genç bir kadın sanatçı olmanın, İstanbul gibi büyük bir metropolden göç etmenin, beraberinde gelen yalnızlık hissinin, aidiyet arayışının, yeni bir üretim alanı yaratma arzusunun ve buna bağlı olarak alan ihtiyacının içerisinden geçerken, kendime sıklıkla aynı soruyu sordum: Bir mekân kurmak mı bizi bir arada tutar yoksa birlikte kalmak mı mekânı mümkün kılar? Cevabın ikisinin arasında bir yerde salındığını, bazen birbirine dönüşerek var olduklarını zamanla öğreniyorum.

Yıllar boyunca süren mesleki arayışlarım içinde sahnede üretim yapan bir performansçı, oyuncu, dansçı, okullarda sanat eğitimi veren bir öğretmen, üniversitede sanatçı yetiştiren bir öğretim elemanı, para kazanmaya devam edebilmek için yaptığım farklı işler ve bir yandan nedenini tam olarak anlayamadığım ama istikrarla devam etmeyi seçtiğim akademik eğitim/kariyer sürecimi düşündüğümde, sanat alanında var olmaya çalışan bağımsız biri olarak kendime nasıl alanlar açabileceğimi düşüneceğim çok vaktim oldu. Sanat alanı çoğu zaman bireysel yaratıcılık mitleri üzerine kuruludur: Tekil sanatçı, kendi iç dünyasına kapanmış yaratıcı özne, “dahi” olmanın yalnızlığı… Birileri yaptığım şeylere dahilik ve delilik arasında yaklaşırken ben, tam tersi bir yerde duruyorum.

NOUS 2020 yılında, COVID-19 pandemisi sebebiyle fiziksel olarak iş yapamaz hâle geldiğim bir dönemde, kendimi yeniden inşa etmek istediğim bir alan olarak var oldu. O zamanın koşulları gereğince varlığını çevrimiçi alanda kuran NOUS, “beden araştırmaları alanı” olarak kendini yarattı. Zaman içerisinde daha geniş bir çerçevede “yaratıcılık temelli araştırma alanı” olarak dönüşüme uğradı. Araştırma alanları içinde teori ve pratiği harmanladığımız, her seviyeden katılımcının dahil olabileceği beden farkındalığı, doğaçlama hareket ve dans, sanat terapisi temelli yaratıcılık buluşmaları, birlikte okuma, düşünme ve tartışma alanlarının yanı sıra sanatçılar için fiziksel araştırmalar, performans çalışmaları, oyunculuk ve sahne pratikleri, çağdaş sanat ve tasarım uygulamaları gibi katmanlı çalışmalar yer alıyor. Tekilliğin ve yalnızlığın bizi ele geçirdiği yoğun ve sert zamanlarda yaratıcılığın asıl kaynağının tekillik değil, ilişkilenme olduğunu gördüm. Beni hayatta tutan şey bir ötekiyle kurduğum ilişkisel bağdı. Birlikte kalmanın yolunu ekranlar aracılığıyla bağ kurarak bulmuştuk. Yıllar süren çevrimiçi buluşmalar, yeni normal içerisinde kendine bir yer bularak yüz yüze bir araya geldiğimiz buluşmalara dönüştü.

2023 yılında İstanbul’dan Antalya’ya göç etmeyi seçtiğimde elimde mesleki olarak tutunabileceğim ve kendimi güvende hissettiğim sadece NOUS vardı. Ne yaparsam yapayım, Antalya’ya uyum sağlama sürecim İstanbul gibi bir sanat pazarından Antalya’ya taşınıp kendine alan bulmaya çalışan zavallı kızcağız olmanın önüne geçemedi. Bu sektörde çalışan herkesin fırsat bulduğu an koşarak gittiği İstanbul’dan hangi akla hizmet Antalya’ya göç etmiştim? Akademideki hocalarımın Antalya’da kendime çok yazık edeceğim minvalindeki konuşmaları, meslektaşlarımın kendime hiçbir şekilde yer bulamayacağımı ima eden huzursuz söyleşileri ve memleketimden göç ediyor olmanın garip burukluğuyla Antalya’ya taşındım. 2025 yılının Eylül’ünde NOUS’un mekânını açtım. Bugün bu yazıyı mekânda kendim için ayırdığım masamda yazıyorum.

Antalya’da fiziksel bir mekân kurmak, bana “mekânın” bir süreç olduğunu öğretti. Duvarların örülmesinden önce ilişkilerin örüldüğünü, zeminin döşenmesinden önce güvenin döşendiğini fark ettim. Bir yer kurmak, yalnızca dört duvarın içini düzenlemek değil, aynı zamanda kırılganlık, bakım ve süreklilik gibi kavramları yeniden düşünmekti. Mekân, bir sonuç değil; bir birlikte yaşama biçimiydi. Sara Ahmed’in “kolektif hayatta kalma”1 fikri burada özel bir önem kazandı. Ahmed’in dediği gibi, hayatta kalma çoğu zaman bireyin değil, bireyler arasındaki bağın başarısıdır. Birbirine tutunmak -gerçek anlamıyla ve metaforik olarak- yaşamı mümkün kılan en basit ama en derin eylemdir. Bu nedenle, birlikte kalmayı yalnızca duygusal bir alan olarak değil, politik bir yönelim olarak okumak gerekiyor: Her karşılaşma, her ortak üretim, her bakım pratiği bir tür direniş biçimi hâline gelir. NOUS’un fiziksel mekânı, benim için bu direnişin somut karşılığı oldu: Bireysel üretim mitlerinin karşısında ilişkisel bir estetik, yalnızlık anlatılarına karşı bir dayanışma topografyası, kırılganlığın saklanmadığı, bilakis görünür kılındığı bir üretim zemini.

Asıl sorulması gereken soru şudur:
Bir sanat mekânı nasıl olur da bir hayatta kalma pratiğine dönüşür?

Kolektif Hayatta Kalma: Birbirine Tutunmanın Politikası

Birlikte kalmanın ne anlama geldiğini düşünmeye başladığımda, ilk fark ettiğim şey şu oldu: Hayatta kalma, çoğu zaman bireylerin tek başına kat ettiği bir yolculuk olarak anlatılır ama hiç de öyle değildir. Yalnızlık, çoğu zaman bir anlatı kurgusudur; pratikte yaşam, hep bir temasın, bir dayanışmanın, bir “el verme”nin içinden sürer. Antalya’ya yerleşirken bir yandan artık yerelde üretim yapan bir sanatçı olduğum bilincini fark ederek bu şehrin benden talebinin ne olabileceğini düşünmeye başladım. Evet, doğru. İstanbul’daki kültür-sanat çeşitliliği burada yok, alternatif sanat alanları sınırlı, hâliyle üretim ve çağdaş bakış açışı yetersiz. Peki, bununla ne yapabiliriz?

Kısa bir süre içerisinde benim gibi düşünen ve ne yapabiliriz sorusunu dert edinen kişilerle karşılaşmaya başladım. Bu kişiler önce NOUS’un yaptığı çalışmaların katılımcıları olarak alanıma dâhil olmaya başladılar. Merak ettikleri şey, sanatla çalışmanın dönüştürücü alanında neler olabildiğiydi. Burası elbette güçlü öğretilerin, yıllarca verilen ve alınan eğitimlerin temelinde kuruldu ve yaratıcılık temelli bir araştırma alanı olarak kendini dönüştürdü fakat NOUS’taki topluluğu bir araya getiren sadece sanatla temas etmek, kendinle çalışmak, sanat üretmek değildi. Bizi asıl bir araya getiren şey ortak kaygılar ve arzular etrafında birlikte soru sorabilmekti. Sara Ahmed’in düşüncesinde dayanışma2, soyut bir ideoloji değil, gündelik hayatın en küçük jestlerinde meydana gelen politik bir eylemdir. Birinin sözünü duymak için alan açmak, düşen birinin yanında yavaşlamak, bir mekânı temizleyerek diğerinin kullanımına hazırlamak, atölye öncesi çayın suyunu kaynatmak… Bunların hepsi, görünmez ama yaşamsal pratiklerdir. Birlikte kalmak çoğu zaman böyle başlar: Büyük manifestolardan değil, küçük bakım hareketlerinden. Bu kavrayış, NOUS’un ve topluluk bilincinin şekillenmesinde belirleyici oldu. Çünkü mekânın maddi kuruluşundan önce, aslında bir hayatta kalma topluluğu kuruluyordu. İnsanların birbirine tutunduğu, kendi kırılganlıklarını saklamak zorunda kalmadan var olabildiği bir alan… Burası bir sanat mekânı olduğu kadar, dayanışmanın duyusal bir formu. Birlikte kalmak ifadesi burada doğrudan politik bir gerçekliğe dönüşmeye başlamıştı: bir arada durmanın kendisi bir direniş, bir üretim, bir karşı çıkma biçimi.

NOUS’ta kırılganlık saklanmaz, üretimin bir parçası olarak kabul edilir. Atölyelerde, karşılaşmalarda, etkinliklerde, ortak fikir buluşmalarında topluluğun şeffaf, dürüst ve şiddetsiz bir yerden kendini açması, görünürlükle birlikte hareket kazanır. İnsanların kendi seslerini, bedenlerini, acılarını, sevinçlerini paylaşması, mekânı bir performatif alan hâline getirir. Lauren Berlant’ın yakınlık3 ve duygulanımsal dayanışma4 kavramları, birlikte kalmanın duygulanımsal altyapısına ışık tutar. Berlant’a göre yakınlık, ortak bir dünyayı inşa etme biçimidir. Bu bağlamda kurduğumuz dayanışma, mekânı fiziksel sınırlarının ötesine taşıyarak onu ilişkisel bir altyapı olarak yeniden kurgular. Çünkü mekânın kendini nasıl var ettiği, içerisinde kimlerle yol aldığınla yakından ilişkilidir. Bir yere ait hissetmek, yerleşmek ve benimsemek çoğu zaman kendi fikirlerinin bedenleşmesine de izin vermek demek. Mekân, nötr değildir; mekânın politikası, kimin içeride, kimin dışarıda olduğuna karar veren pratiklerle şekillenir. Bir sanat mekânı açmak; bir dünya görüşünün, bir değerler sisteminin ifadesidir. Benim için mekân kurmak hem üretim hem dayanışma hem de varoluşsal bir hak talebiydi: Burada var olmak, burada kalmak, burada üretmek ve burada nefes almak…

Varlığın İlişkisel Doğası

Tüm bu düşünceler bir noktaya çıkıyor: Varlık ilişkiseldir. İnsan yalnızca kendi başına bir özne değildir; dokunduğu, temas ettiği, birlikte düşündüğü, birlikte nefes aldığı ilişkiler ağında anlam kazanır. Bir sanat mekânı da ilişkiler olmadan kurulamaz. Üretim bir ilişkidir, öğrenme bir ilişkidir, dayanıklılık bir ilişkidir.

Bizi bir araya getiren ve bir arada tutmaya devam eden şey özünde birbirine temas eden ihtiyaçlar, duyamadığımız sesleri birlikte duyma arzusu ve yaratım süreçlerinde yalnız kalmamaya dair sessiz bir talep oluyor. Birlikte hayal ortaklığı kuruyoruz. Bir fikri alıp ince ince işleyerek büyütmek için çabalıyoruz. Çok yoruluyoruz, çok dağılıyoruz, sıklıkla bocalıyoruz fakat her defasında bir mücadele alanı olarak tutunacak yeri dayanışmanın içinden doğuruyoruz. Topluluğun güçlü yanı, birbirimize tanıklık etmeye gönüllü olmamız. Böylece NOUS, bir ekipten öte, gitgide birbirini taşıyan bir yapı hâline dönüşmeye başladı. Ben, ekip ve katılımcılarla birlikte büyüyen topluluk işlevsel olarak birbirinin hayatında sorumluluk alır hâle geldi. Kendiliğinden ve gönüllü biçimde… Sistem kendini çabasız bir çabayla inşa etmeye başladı. Sezgisel olarak onu dinleyip, birbirimize alan açmaya başladığımızda bir karşılıklı dayanıklılık sistemi ortaya çıktığını gördük.

Bağımsız Sanat Alanında Sürdürülebilirlik

Yine de bu romantik olduğu kadar zorlayıcı bir süreç. Bağımsız sanat alanı, özellikle Türkiye bağlamında, her zaman kırılgan bir zemin üzerinde hareket eder. Bu kırılganlık ekonomik olduğu kadar politik, kültürel ve psikolojik katmanları da içerir. Fon eksikliği, kurumsal desteklerin belirsizliği, görünürlük mücadeleleri, mekânsal güvencesizlik, üretim koşullarının süreksizliği… Tüm bunlar bağımsız bir sanat mekânını ayakta tutmayı bir tür direnç pratiğine dönüştürür. Yaşadığımız coğrafyada değişen hızlı gündemler durduğumuz yeri konumlandırırken her defasında bizi derin bir sorgulamaya da itiyor. Sanatın sadece “eğlence hizmeti” olarak anıldığı bir coğrafyada sanatı bir hayatta kalma pratiği olarak ele aldığımızı anlatmak gittikçe güçleşiyor. Üstelik buna bir de yerelde var olma mücadelesi ekleniyor. Her şeyin kolaylıkla kendine yer bulabildiği ve her şeyden fazla fazla bulunan İstanbul dışında, farklı şehirlerde yeni söylemler geliştirmek, yeni üretim pratikleri denemek, kendini ve derdini anlatmak için ortamın dinamiğini kollamak varoluş mücadelesini daha zorlu bir arenaya taşıyor.

Sıklıkla duyduğum “bu yaptığınız şeylerin Antalya’da karşılığı var mı, bilmiyoruz” cümlesinin tam karşısına geçerek NOUS’u Antalya’da inşa ediyorum. Alımlayıcı dediğimiz karşılaştığı şeyle gelişir ve dönüşür. Görmediğimiz şeyleri yok sayarız, denemediğimiz şeylere ön yargıyla yaklaşırız, alışık olmadığımız pratikleri dışarıda bırakmaya çalışırız çünkü yenilik kendi konforlu alanından çıkmayı gerektirir. Risk almayı, bildiğin şeyleri unutmayı, unuttuğun şeyleri yeniden hatırlamayı… Bir parça cesaret gereklidir. Yeni bir tiyatro yapma biçimine, yeni bir oyunculuk anlayışına, yeni bir oyun yazımına, yeni dramaturjilere, yeni hareket pratiklerine açıklık gerektirir. Kendi alanında “yeterince” ürettiğini ve belirli bir kitleye ulaştığını savunan ve bunun içerisinden çıkmanın gereksizliğine kendini inandıran bir düzene elbette karşılaştığı yeni yapılanma biçimi ürkütücü gelir.

NOUS’un kurulma sürecinde de bu kırılganlıklar yoğun biçimde hissedildi. Kimi zaman mekânın sürdürülebilirliği sorgulandı, kimi zaman üretim için kaynak bulmak zorlaştı, kimi zaman ise duygusal emeğin görünmezliği yoran bir hâl aldı. Ancak tam da bu noktada “birlikte kalma” fikri yeniden devreye girdi: Topluluğun mikro bakım pratikleri, kolektif dayanışma, karşılıklı destek heybesi ve ortak sorumluluk anlayışı mekânı ayakta tutuyor. Her defasında sabırla inandığım ve yıllarca emek verdiğim pratikleri, önce ekibe sonra katılımcılara anlatıyorum. Burada yaptığımız şeyi salt bir kategoriye indirgemeden ele almamız gerekliliğini ve aslında yarattığımız şeyin bir çeşit yaşam pratiği olduğu fikrinin altını çiziyorum. NOUS’ta denemek, paylaşmak, anlatmak isteyen herkese bir yer var. Bu yeri açmak, korumak ve sürdürmek için kendi şiddetsiz, yargısız ve kapsayıcı alanımızı korumaya ihtiyacımız var. Her cinsiyete, her yaşa, her görüşe, her inanca, her dile yer açmak için çabalıyoruz. Bu hiç de kolay bir seçim olmadığı için, birlikte hareket etmeye daha çok ihtiyaç duyuyoruz. Bu sayede sorumluluğu birlikte taşımaya istekli bir topluluk oluşuyor.

Bir arada kalmak neyi mümkün kılar?

“Bireyin yaratıcılığı” fikrinin yanına “birlikte düşünme”, “birlikte dönüştürme” ve “birlikte var olma” hâllerini koyar. Her katılımcının, her öğrencinin, her ziyaretçinin dokunuşuyla yeniden tanımlanan bir yapıdır bu. Sürekli değişir, dönüşür ve gelişir. Sabit kalmaz. Hareketi kendine düstur edinir. Durmalar, duraklamalar ve duraklar bir demlenme sürecidir. Durmaksızın devinen, arayan, kaybolan ve yeniden inşa eden bir yapının peşindedir. Bu arayış, bell hooks’un “katılımcı pedagoji” yaklaşımında olduğu gibi, mekânı sadece bir aktarım alanı değil, herkesin varlığıyla sürece dahil olduğu, sınırların aşıldığı bir özgürleşme pratiği olarak konumlandırır.

Aynı zamanda politik bir eylemdir: Kendini saklamanın, “görsel personalar” yaratmanın, gerçeği sahtesinden ayırt etmenin mümkün olmadığı bir çağda, kırılganlığı, samimiyeti, hakikati, acıyı ve neşeyi görünür tutar. Sanatın her dönemde tüketilebilir gösteri olarak sunulduğu bir düzende sanatı yeniden bir yaşam pratiğine dönüştürmek; “yerel” denen şeyin sınırlarını genişletmek ve topluluğu yalnızca aynı çatı altında toplanmış bireyler değil, birbirine tanıklık eden bir varoluş ağı olarak kurmak…

Sonuçta inandığım, beni hâlâ umutla devam etmeye iten şey; bir sanat mekânı kurmanın ötesinde birlikte kalabildiğimiz sürece hayatta kalabildiğimiz. Sözümüz, üretimimiz ve varlığımız birbirine değdiği ölçüde anlamlı.

Vardığı yerden çok sürecin kendisine inanarak, yolda olmanın kıymetini bilerek, yeni ve yeniden yaratıcı düşünmenin, üretmenin, anlatmanın, paylaşmanın yöntemlerini geliştirerek, dayanışmayla sürdürülen bir deneyim alanı olarak gittiği yere kadar gidecek.

Tiyatro festivalleri, festivalin hangi şehirde gerçekleştiği, kimler tarafından organize edildiği, hangi mekânların kullanıma açıldığı, oyun seçkisinin hangi kriterlere göre belirlendiği, ekonomik-organizasyonel şemasının nasıl biçimlendiği ve buna bağlı olarak sürdürülebilir olup olmadığı bakımından uygulanan kültür politikalarına ve sivil inisiyatif alanlarının ölçeğinine dair bir şeyler söyler.

Bu bağlamda, bugün Türkiye’de gerçekleşen herhangi bir bağımsız tiyatro festivalinde ekonomik koşullar ile sanatsal tercihler birbirine dolanır. Peki, bu dolanıklığın bizi sürüklediği “az oyunculu, az dekorlu prodüksiyonlar” sahiden bir sanat dili oluşturuyor mu, yoksa adı konmayan bir zorunluluk olarak göz ardı mı ediliyor?

Dramatist’in Festival Günlükleri projesi, festivallerin nasıl bir üretim ve karşılaşma alanı açtığını arşivleyerek bu ve benzeri soruları merkeze alan ve alanların çağdaş tiyatrodaki yerini görünür kılmayı amaçlayan bir dramaturji pratiğidir.

Geçici Ekosistemler

Dramatist, tiyatroyu sürekli devinim hâlinde olan bir ekosistem olarak kavrar. Bu perspektiften bakıldığında her festival, belirli bir zaman diliminde ve belirli bir mekânda gerçekleşen, farklı amaçlar etrafında bir araya gelen ama doğası gereği geçici olan bir mikro-ekosistemdir. Bu mikro-ekosistem, ilişkiler, karşılaşmalar, koşullar ve deneyimler üretir. Festival Günlükleri tiyatro ekosisteminin başka varoluş biçimleri üzerine düşünürken bir proje olarak ortaya çıktığında, festivallerin kısa bir süreye ve geçiciliğe tabi olan bir örgütlenme alanı olarak kavranmasının dramaturjik bir perpsektifi ve arşivleme pratiğini mümkün kıldığını düşündük. Bu geçici ekosistemi belgeleme arzusu Dramatist için üç temel yönelim belirlemekte:

İlişkilerin kaydını tutar. Festival, katılımcılar, ekipler ve izleyiciler arasında kurulan çok katmanlı ilişkilerin yoğunlaştığı bir alan yaratır. Bu ilişkilerin izini sürmek, festivallerin kendine özgü ilişkisel yaklaşımını kavramaya olanak tanır.

Mekânın bağlamsallığını açığa çıkarır. Her festival, gerçekleştiği mekânın ekonomik, toplumsal ve fiziksel koşullarına yerleşir. Bu koşullar üretim biçimlerini, alımlama pratiklerini ve karşılaşmaların yönünü belirleyen bir çerçeve oluşturur. Mekânın sunduğu olanakları ve dayattığı sınırları okumak günlüklerin dramaturjik odağını belirler.

Geçiciliğin özgün deneyimlerini görünür kılar. Festivaller, çoğunlukla periyodik aralıklarla (örneğin yılda bir kez) gerçekleşen ve sınırlı bir süreye yayılan oluşumlardır. Bu nedenle festival deneyimi, kısa bir zaman diliminde yoğunlaştırılmış karşılaşmalar üretir. Sanatçılar ve topluluklar başka mekânlardan gelip belirli bir süre aynı yerde bulunur. Seyirciler içinse festival çoğunlukla yoğun bir program eşliğinde deneyimlenir. Bu geçici ekosistem hem gerçekleştiği mekânın belleğinde iz bırakır hem de tiyatroda/tiyatroyla bir araya gelmenin kendine özgü ve farklılaşmış bir biçimini ortaya çıkarır.

Festival Günlükleri, bu tür geçici ekosistemleri kayda alarak orada ortaya çıkan iş birliği biçimlerini, kavramsal odakları ve deneyimsel yoğunlukları görünür kılar ve çağdaş tiyatro pratiğinin bugünkü yönelimlerini anlamayı amaçlar.

Bağlama Özgü Dramaturjik Yaklaşım

Her festival, onu mümkün kılan bağlamın içinde gerçekleşir. Dolayısıyla festivalin dramaturjisi, toplumsal, ekonomik ve mekânsal koşullar altında biçimlenir. Farklı coğrafyalarda tiyatro festivallerinin farklı odaklar geliştirmesi bu nedenle kaçınılmazdır. Avrupa’daki bir festivalin uzun kurumsal bir geçmişe ve istikrarlı kamusal fonlara yaslanan yapısı, küratöryel risk alma kapasitesini genişletebilirken1, başka bir coğrafyada yerel bir inisiyatif tarafından yürütülen festival, konaklama altyapısı, ulaşım olanakları ve bütçe kısıtlılıkları nedeniyle daha küçük ölçekli, dolaşıma uygun ve az oyunculu yapımlara yönelmeyi gerektirebilir.2 Türkiye bağlamında da festivaller benzer biçimde kendi koşullarını görünür kılar. Büyükşehir belediyelerinin düzenlediği festivaller, güçlü bütçeler ve kurumsal yapılar sayesinde yoğun programlar, geniş ölçekli prodüksiyonlar ve çok mekânlı yerleşimler kurabilirken3, Türkiye’nin farklı şehirlerinde bağımsız girişimlerle yürütülen yerel festivaller4, çoğu zaman mekânsal, ekonomik ve lojistik koşullara göre üretim modelleri geliştirmek zorundadır. Bu festivallerde bütçe kısıtı belirleyici bir role sahiptir; gönüllü emeğine dayalı bir ekonomi öne çıkar ve programın ölçeği çoğunlukla bu somut koşullar tarafından şekillenir. Estetik arayışlar tamamen ortadan kalkmasa da üretim tercihleri çoğu zaman mevcut imkânların sınırlarıyla birlikte düşünülür. Bu çeşitlilik, festival deneyiminin tek bir kategori altında toplanamayacağını, her birinin kendi bağlamından doğan özgül dramaturjik koşullara sahip olduğunu gösterir.

Festival Günlükleri’nin bağlama özgü dramaturjik yaklaşımı tam olarak bu noktada konumlanır: her festival dosyasını, o festivalin kendi mekânsal dokusu, üretim ekonomisi, toplumsal koşulları ve katılımcı yapısının oluşturduğu özgün alan içinde yeniden düşünmek. Bu yaklaşım, dosyaların sabit bir şablona dayanmak yerine bağlamı dinleyen, koşullara göre şekillenen ve her festivalin kendi ritmine uyumlanan bir dramaturjik omurga etrafında kurulmasını mümkün kılar.

Dosyayı indir

2025 Gümüşlük Akademisi Tiyatro Festivali

Gümüşlük Akademisi, 1990’ların ortasından beri kültürel ve sanatsal üretime ev sahipliği yapan bağımsız bir vakıf. Akademi’nin bahçesi, kuruluşundan itibaren farklı disiplinlerden sanatçıların bir araya geldiği, mekânın kendi ritminin üretim süreçlerine doğrudan etki ettiği bir buluşma alanı olarak düşünülmüş. Arazideki bitki örtüsü, canlılar, yapıların konumu ve kullanım biçimleri, yıllar boyunca sanatçıların birbirleriyle kurdukları temasın, birlikte yaşama biçimlerinin ve üretim ritimlerinin maddi koşullarını oluşturmuş.

2025 yılında festival üçüncü kez düzenlendi. Altı oyunun katıldığı program, katılımcı ekiplerin aynı yerde konaklamasını, gündelik hayatı paylaşmasını ve üretim süreçlerini kolektif bir ritim içinde sürdürmesini mümkün kıldı. Gümüşlük Akademisi Tiyatro Festivali, Festival Günlükleri’nin bağlama özgü dramaturjik çerçeve içinde ele aldığı ilk çalışma alanı. Festivalin bağımsız tiyatro toplulukları arasında karşılıklılık ve temas üzerine kurulan ilişkilenme biçimi belirleyici. Bu yapı, gündelik hayatla sanatsal üretim arasındaki sınırların geçirgenleştiği bir ekosistem kuruyor. Bu ekosistem Festival Günlükleri’nin neyi merkeze alacağını, yazının ritmini ve duyarlılığını belirleyen bir çerçeve oluşturdu.

Tanıklığı Yazmak: Festivali İzleyen İnsanlar Var

Festival Günlükleri: 2025 Gümüşlük Akademisi Tiyatro Festivali dosyasında bu yazma, kaydetme ve arşiv oluşturma metodunu ilk kez sahada sınadık. Bu süreçte günlük formu, festivalin gündelik akışını kaydetmeye elverişli bir araç olarak öne çıktı. Eleştirel yazıların ya da izlenim metinlerinin çoğu zaman üstü kapalı biçimde taşıdığı “nesnellik” beklentisi karşısında Donna Haraway’in “konumlanmış bilgiler” tartışması bize güçlü bir arka plan sundu. Haraway, bedeninden ve tarihinden bağımsız, her şeyi gören bir bakışın mümkün ve arzu edilir olduğunu varsayan “yukarıdan” nesnellik iddialarını eleştirir; her bakışın belirli bir yerden konuştuğunu ve bu yerin sorumluluğunu üstlenmek gerektiğini vurgular. Günlük biçiminde yazan kişi, festivalin maddi ve duygusal koşullarının içinden geçen, bu koşulları kendi bedeni üzerinden deneyimleyen ve bu deneyimi analiz eden bir özne olarak konumlanır. Dosyada günlükler, festivalin arka planını “asıl iş”in etrafındaki gürültü olarak dışarıda bırakmaz. Tam tersine, tiyatronun nasıl üretildiğini, bu üretimin hangi koşullarda mümkün kılındığını anlamanın yolunun bu ayrıntılardan geçtiğini düşünen bir gözle yazılır.

Gümüşlük Akademisi Tiyatro Festivali, bağımsız ekipler arasında diyaloğu merkezine alan bir yapıya sahip. Festival boyunca kurulan bu temas alanı, not tutma biçimini doğrudan etkiledi. Dramatist ekibi süreci dışarıdan izleyen bir konumda değildi. Tüm süreci ekiplerle birlikte deneyimledi ve günlüklerde beliren ses, bu yakınlık hâlinin içinden doğan gözlemlere dayandı. Bu yazma biçimi, doğrudan festivalin bağlamı ve odağıyla şekillenen biçimde gelişti; başka festivaller kendi bağlamları içinde farklı biçimler çağırabilir.

Festival boyunca Aslı ve Yaşam ayrı ayrı günlükler tuttu. Bu notlar hem hacim hem yoğunluk açısından birbirinden farklıydı. Dosyada, bu heterojenliği hiçbir müdahale olmadan bırakmak yerine, oyunlar ve günler etrafında örgütlenen ortak bir anlatı kurmayı tercih ettik. Dosyanın içinde yer yer birinci tekil şahısla konuşan günlük parçaları ve oyuna ve güne odaklanan daha mesafeli metinler yan yana duruyor. Bu tercih, hem yazanların konumunu görünür kılmayı hem de her oyuna eşdeğer dramaturjik alan açan ortak bir bakış geliştirmeyi amaçlıyor. Her günün giriş bölümlerine yerleştirilmiş olan bu metinler, festival süresince tutulan günlüklerden yola çıkan ve sonradan masa başında derlenen editöryal bir ses taşıyor. Bu sesi kurgularken bireysel kayıtların ayrıntısını koruyarak festivalin paylaşılabilir hafızasını öne çıkarmayı arzuladık.

Bu çalışmada günlüklerle birlikte Bilgesu Kasapoğlu tarafından yazılan ve festivallerin tarihsel ve kavramsal çerçevesini tartışan bir deneme, festivali koordine eden Emre Çetinkaya ve katılımcı ekiplerle yapılan söyleşiler, festivali takip eden ve yürütücü ekipte yer alan Alis Çalışkan ve Tuğba Sorgun’un deneyim yazıları, festival boyunca ortaya çıkan tartışmaları özetleyen notlar bir araya gelir. Böylece günlükteki öznel ses, daha geniş bir bağlamın içine yerleştirilir. Kişisel deneyim, festivalin yapısıyla, seçkisiyle, mekân ve mekândaki deneyimle ilgili daha genel sorularla bağlanır. Ortaya çıkan şey, homojen bir anlatı değildir. Aynı festivale farklı mesafelerden bakan metin türlerinin birbirini çaprazlayan bir ağıdır. Gümüşlük Akademisi dosyası bu anlamda, ileriye dönük olarak “her festival dosyası böyle olmalıdır” diyen kapalı bir şablon yerine, her yeni bağlamda yeniden kurulacak esnek bir omurgayı deneme imkânı sunuyor.

Festival Günlükleri, Gümüşlük’ten başlayan bu hattı, ileride başka şehirlerde ve başka bağlamlarda sürecek bir dramaturjik arşivin ilk halkası olarak öneriyor. Bugün tutulan notların, yıllar sonra dönüp bakıldığında, bir dönemin tiyatro yapma biçimlerini, tercihlerini ve zorunluluklarını görünür kılan ısrarlı bir hafıza alanına dönüşmesini hedefliyor.

Festival Gunlukleri 2025 Gumusluk Akademisi Tiyatro Festivali

25.8MB ∙ PDF file

Download

Download

Bu çerçevede hazırlanan kapsamlı festival dosyalarının ilki, 2025 Gümüşlük Akademisi Tiyatro Festivali’ne odaklanıyor. Gümüşlük Akademisi’nde gerçekleşen festivali arşivleyen bu dosya, Festival Günlükleri projesinin sahadaki ilk uygulamasını oluşturuyor.

Dosyanın tamamını indirmek için:

Festival Gunlukleri 2025 Gumusluk Akademisi Tiyatro Festivali

25.8MB ∙ PDF file

Download

Download

Tiyatro, bir araya gelmenin en özgün ve sanatsal biçimlerinden biridir. Bir araya gelmenin, birlikte olmanın çağırdığı “başlangıç” duygusu, tiyatroda aynı zamanda bir üretim koşulu olarak görünür. Yazar, yönetmen, oyuncular, sahne ekibi anlatmaya değer bir hikâyenin etrafında bir araya gelirler. Bu bağlamda birlikte olmak, giderek daralan alanlarımızda kendi başına bir direniş ifadesi olarak açığa çıkar. Peki, bu direniş nasıl sürdürülür?

Birlikte kalmak, başlangıcın sorumluluğunu, değişen koşullara ve yapısal istikrarsızlıklara rağmen ısrar etmeyi, kırılganlıkla, yorgunlukla, çatışmayla birlikte hep yeniden müzakere edilmesi gereken bir sürdürülebilirlik hâlini ifade eder. Bu bakışla, birlikte kalmak politik bir tutumdur.

Son yıllarda Türkiye’de tiyatro, her biri kendine özgü bir kriz yaratan politik dalgalanmaların, kaynak eksikliğinin ve mesleki güvencesizliklerin içinde varlığını sürdürmeye çalışıyor. Bu kırılganlık ortamında, üretim biçimlerimizde de bir arada kalmanın ve sürdürülebilir bir yapı kurmanın yollarını tartışmaya açmak, bir örgütlenme, bakım ve ilişkisellik pratiği olarak düşünülebilir.Tam da bu noktada, Sara Ahmed’in “kolektif hayatta kalma” kavramı bu çağrının kuramsal zeminini oluşturur. Ahmed, birbirine tutunarak yaşamayı politik bir eylemlilik hâli olarak tarif eder. Hayatta kalmak, birbirine tutunarak, birlikte yaşamanın ve üretmenin biçimlerini sürekli yeniden tanımlayarak mümkündür.

Birlikte kalmayı hem tiyatro üretim süreçlerinin hem de kriz hâlindeki bir sistemin içinde dayanışmanın bir biçimi olarak gördüğümüzde yeni bir tartışma alanı açarız: Birlikte olmaya nasıl devam ederiz? Bir şeyleri sürdürme iradesi hangi anlarda kırılır, nasıl yeniden inşa edilir? Kimlerle kalırız? Onlarla kalmak için nasıl yöntemler geliştiririz? Tiyatro üretimi süregiden bir ilişkiler ekosistemiyse, bu ekosistemin içinde birbirimizi nasıl kollarız? Birlikte var olma etiği tiyatroda nasıl karşılık bulur?

“Dramaturji: Ses ve Söz” projesi, tiyatro üretimi içinde çoğu zaman görünmez kalan dramaturji ve oyun yazarlığı alanlarını görünür kılmayı, bu alanlara ait sesleri duyurmayı ve sözleri arşivlemeyi amaçlıyordu. Dramatist’in ilk projesi olarak, hem düşünsel hem kurumsal anlamda bir başlangıç adımı oluşturdu. “Birlikte kalmak” fikri, bu başlangıcın ardından gelen ikinci adım olarak, bir aradalığın nasıl sürdürüleceğini, yani üretim, paylaşım ve dayanışma biçimlerinin nasıl kalıcılaşabileceğini, tartışmaya açıyor. Bu bağlamda:

• Tiyatro üretiminde birlikte kalmanın sanatsal, politik, etik boyutlarını tartışmaya açan,

• Tiyatroda kolektif üretim süreçlerini, topluluk olma ve bunu sürdürme yöntemlerini merkeze alan,

• Yorgunluk, tükenme ve yeniden başlama hâllerini araştıran,

• Yapısal istikrarsızlıkların, ekonomik güvencesizliklerin ve politik krizlerin içinde birlikte kalmanın anlamını ve işlevini sorgulayan,

• Kimlerin birlikte kaldığını, kutuplaştırmaya dair stratejilere rağmen dağılmamanın anlamını tiyatro üzerinden düşünen,

• Birlikteliğin sanatsal ve estetik biçimlerini çağdaş tiyatro pratikleri üzerinden araştıran,

• ya da bu odaklarla bağlantılı yeni öneriler ve bakış açıları sunan yazılarınızı bekliyoruz. Yazılar proje kapsamında www.dramatistturkiye.com platformunda yayımlanacaktır.

Başvuru Süreci: Üzerinde çalışmak istediğiniz yazıyla ilgili 200 kelimeyi geçmeyen bir taslağı 25 Ekim 2025 tarihine kadar bizimle paylaşabilirsiniz. Taslak metniniz değerlendirildikten sonra 1 Kasım 2025 tarihine kadar size olumlu-olumsuz dönüş yapılacaktır. Yazınız onaylandığında editör ekibimiz biçim ve içerik düzenlemeleri için sizinle birlikte çalışarak yayın sürecine kadar iletişimde kalacaktır.

Yazılarınızı belirtilen tarihe kadar dramatistturkiye@gmail.com adresi üzerinden bizimle paylaşabilirsiniz.

Telif: Her yazarın ayırdığı zaman ve sunduğu katkının bir karşılığı olduğuna inanıyoruz. Çağrı kapsamında yazarlara sundukları katkı için 3000 TL telif ödemesi yapılacaktır. Bu telif ödemesini, verilen emeği takdir etmenin yanı sıra, imkânlar dâhilinde temsili bir katkı olarak değerlendirdiğimizi vurgulamak isteriz.

Projeye dair soru, görüş ve önerileriniz için editörlerimizle iletişime geçebilirsiniz:

yasamozlem@gmail.com - ozdenisiltan@gmail.com

Dramatist Hakkında

Dramatist Türkiye, Türkiye’deki dramaturglar ve tiyatro yazarları için bir buluşma alanı yaratmayı amaçlayan yenilikçi bir platform olarak dramaturji ve oyun yazarlığının teorik ve pratik işlevlerini görünür kılmayı, bilgi paylaşımını, iş birliğini ve kaynak üretimini teşvik eder. Bu bağlamda, tiyatro profesyonelleri, akademisyenler, öğrenciler ve sanatseverler arasında köprüler kurarak çağdaş dramaturji ve tiyatro yazarlığının gelişimine katkı sağlamayı hedefler.

Turkish translation by Zeynep Nur Ayanoğlu

You can find the Turkish version of this conversation here.

Dramatist: To begin, for readers who may not yet be familiar with LMDA, could you introduce the organization? How would you define its founding mission, and how have your approaches evolved over the years?

Sara Freeman: Literary Managers and Dramaturgs of the Americas (LMDA) is a professional organization that bridges the theatre industry and academia. LMDA advocates for all artists and creative producers working in any field where storytelling, collaboration, audience engagement, and research converge. When it was founded, it was most focused on advancing the role of dramaturgs and literary managers in building-based, producing theatres and establishing dramaturgs as members of the collaborative framework of directors, playwrights, designers, and producers. It was both a support circle and a mutual aid society for many dramaturgs in its first decades. It has expanded its reach over the years so that it can address the needs of institutional, freelance, and academic dramaturgs and meet members at different phases of their careers, from early career activities onward. LMDA Canada and LMDA Mexico built their branches to make LMDA an organization with leadership and programming in all three countries of North America, and we deeply value our international reach and connections.

Lindsey Barr: The Literary Managers and Dramaturgs of the Americas (LMDA) is a member service organization based in New York, United States. Largely, we advocate for the professions of literary management and dramaturgy throughout the North American continent by providing resources, community, and collaboration to dramaturgs and those who engage in dramaturgical work.

We were founded in 1985 by just a handful of folks—dramaturgs who saw the need for community and advocacy for a profession that was often misunderstood or seen as not vital to the American theatrical landscape. What started as a small gathering of folks meeting once a year to discuss challenges and opportunities unique to the field has, over time, blossomed into the organization we have now, with over 500 annual members, year-round programming, and members from across the world.

We really strive to meet dramaturgs and artists where they are by updating our resources, creating new avenues for advocacy, and curating our programming to respond to the needs of our members.

Dramatist: How would you define dramaturgy and the role of the dramaturg within the theatre ecosystem? Have you observed any significant shifts in the function or importance of dramaturgy in North America over the past decade?

Lindsey: I think of dramaturgs as creative artists in rehearsal and new play development processes who are there to help bring the work into its fullest self in whatever way makes sense for that process. I always go back to Michael Chemers’ definition of a dramaturg in his book Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy: “A dramaturg is a member of the artistic team of a production who is a specialist in the transformation of a dramatic script into a meaningful living performance.” This can include many things: actor packets, historical research, feedback to the director, and working on script changes with the playwright. It’s all up to the process and what it needs!

One of the biggest observations I’ve seen over the last 10 years is how much earlier in the academic process students are learning about dramaturgy. When I was in undergrad in 2008, my theatre program had one dramaturgy class you could take as an elective. It was something that I largely saw as a degree you could get if you went off to grad school. Now, we see entire undergraduate programs dedicated to dramaturgy, and even some high schools in the US have started to incorporate it formally into their theatre curriculum. I think what that does is helpful, though. It shows how essential dramaturgy is at all levels of production and introduces students to new avenues to be involved in theatrical processes.

I think there are ways that this has, interestingly, also parallelled a decline in institutional dramaturgy positions, especially since the onset of the Covid-19 pandemic. Theatre companies across the US are still trying to recover from the financial impact, and some theatres laid off their in-house dramaturgs and didn’t hire them back, or simply chose to prioritize other types of jobs when they were building back up. So, it seems like we’re at a moment where there are more people than ever who are familiar with dramaturgy and its contours, while at the same time contending with fewer full-time positions. I think that’s why we, at LMDA, really share that there is no right way to be a dramaturg. In fact, one of our past presidents would say that we welcome people who “commit acts of dramaturgy,” and that’s true! If you call yourself a dramaturg, you are welcome here! If you practice some elements of dramaturgy but would shy away from fully giving yourself that title, we also want you to join us!

Sara: I define dramaturgy as a set of interrelated practices about understanding and mobilizing performance material that is necessary to all theatre making; the role of dramaturgy within a theatre ecosystem is to always bring the work back to itself and to protect and maintain the focus of the artists and the connection between the art and the audience. The practice of dramaturgy, no matter your job title, means always focusing on the soul of the theatre moment, which is the fusion of the story’s structure and the playwright’s language to the spatialization of the event and the collaborative creation of meaning. I have seen a shift in the past decade as we have more fully understood and embraced the dramaturg within new play development processes. With that as a bedrock, I see a shift to being able to understand and advocate for the breadth and fullness of dramaturgical work, its visionary quality, and its vitality in text-based, physical, musical, and immersive forms of theatre, and more.

Dramatist: In your opinion, what strategies can dramaturgs develop to protect their rights and improve their working conditions within artistic processes? How does LMDA support dramaturgs in this regard?

Lindsey: I think this is really dependent on the dramaturg and the process they’re working in. I’m a huge advocate of outlining your scope of work prior to any formal rehearsal beginning and making sure that what you understand to be your responsibility is articulated in your contract. Some directors want a dramaturg there frequently, others significantly less so—and that’s okay! But, before starting any work, outlining what is expected of them, what they are meant to produce (program notes, actor packets, lobby displays, etc.), when they should be in rehearsal, and how they are being compensated is crucial.

At LMDA, we provide a ton of resources for folks to use to start those critical conversations. We have sample contracts and employment guidelines for people to reference, depending on the type of process they’re working on (new play, commercial, community theatre, etc.). We also have a compensation calculator where, based on your education and experience, you can figure out what a reasonable per-hour payment rate should be for your services. We’ve also partnered and supported some of our sister organizations in doing this work, and the Dramaturgs’ Network, based out of the United Kingdom, just published an incredibly comprehensive contract packet that further offers examples and verbiage for what you might want to include in any negotiation processes.

Sara: The first, most practical strategy is that dramaturgs should develop close partnerships with particular writers, directors, choreographers, or scenographers because this will give them a strong entry point for advocating for their rights and payment in artistic processes they work on with those collaborators. If a dramaturg has a sustained relationship with a company, it works similarly. More conceptually, dramaturgs must develop the strategy of consistently asking the questions that move a process forward or toward artistic discovery and then naming the junctures where that happened. LMDA supports dramaturgs by providing sample contracts and outlining best practices, and by being a forum where people can ask questions or seek mentorship as they develop relationships, feedback processes, and research and rehearsal tactics.

Dramatist: Especially within the independent theatre scene, the labour of dramaturgs often goes unrecognized or underpaid. In your view, what kinds of models could be developed to make dramaturgical labour more visible and economically sustainable?

Sara: One of my baselines is that a dramaturg is a key member of a production staff and should be as visible as any other member and paid on par. So, for small companies, if you are finding a small stipend for the designers, find one for the dramaturg, too. Dramaturgs are as central to an artistic team as designers, choreographers, and intimacy directors. For some processes, maybe they are defined as being more connected to audience engagement and education work; that should be clarified.

For some processes, dramaturgs are producers, which is a good space for dramaturgs to inhabit and build in support for dramaturgy. In any case, they should be involved from concept meetings onwards. They should be part of production meetings and in rehearsal to support the director, the writers, and the actors in the way that best serves the vision for the show. Dramaturgical work is theatre work.

Lindsey: I think that’s the case in many pockets of the United States, as well! I don’t know of any specific models I’d point toward to make it more visible, but that is what the work of LMDA hopes to accomplish as an organization. By offering space where we can say “hey, here’s a group of people who belong in artistic processes, and their labor is worth $X, because they bring skill set Y” we hope to make the value of dramaturgs more tangible since so much of our labor can be unseen, though deeply impactful.

I’m hopeful that the more our members and dramaturgs use our resources to advocate for payment and just contracts, the more institutions and organizations will see how dramaturgs deserve codified work and expectations just like any other in the artistic process. At least in the US, I don’t foresee a windfall of new full-time positions for dramaturgs, but I do feel like we’re seeing dramaturgs take on other jobs in arts management where they can utilize their skills of critical thinking, clear communication, synthesis, and research to the benefit of the theatrical landscape writ large.

I think, fundamentally, that people should ask for the compensation they think they deserve and help educate those hesitant to pay it on how and why they came up with that number. I know that’s an incredible amount of additional labor on dramaturgs, but it is one way to advocate and help people understand how vital our services can be.

Dramatist: How do you think the formation and growth of international dramaturgy networks are influencing the field of dramaturgy? What steps is LMDA taking to strengthen such international connections?

Sara: I think it keeps the profession vital! More dramaturgy networks, more creation, discovery, and joy! LMDA aims to strengthen these connections through information sharing, in-person and digital conferences, and co-sponsoring events.

Lindsey: Yes! The more international connections we establish, the more our efforts to advocate for the profession benefit. At LMDA, we try to be in conversation with our sister organizations (like D’N in the UK and the Asian Dramaturgs Network based in Singapore) to keep abreast of what they’re doing and how we can mutually support one another. We’ve held panel discussions where representatives from our organizations have gotten together to talk about dramaturgy on a global scale, and we frequently have members from these groups join us at our annual conference.

All the grants and awards LMDA gives out are eligible for international applicants, so we similarly recognize the importance of global dramaturgical work through these avenues when folks from outside North American apply and receive these awards. As the oldest dramaturgy advocacy organization in the world, we know that we’re uniquely situated to offer some of these financial awards that others might not be able to. (Though, to be sure, we operate on an incredibly lean budget from year to year.)

Dramatist: Although there are university programs offering dramaturgy education in Turkey, many graduates struggle to build a sustainable career in the performing arts. Are similar challenges present in North America or other regions you have observed?

Sara: Yes, I have seen those challenges everywhere, and they are the same challenges for almost everyone in creative fields. There is no set career pathway. There is no ladder. We live in deeply inequitable economic structures, funding for the arts is meager, and commercial production is a bit like a casino—you can make a lot or lose your shirt, but salaried work is hard to find. So, one of the functions of a professional organization is to continually ask: what structures might provide both the artistic vitality a culture wants and needs, but also livable conditions for artists? And then we try to build those structures, which means being able to dramaturg fundraising, sales, budgets, contracts, and ideas about profit and wages, as well as dramaturg plays.

Lindsey: We definitely do. I think this is something that LMDA tries to support and celebrate as an opportunity for dramaturgs to demonstrate how far-reaching and impactful the skills we bring can be. For example, some of our members work in grant writing. We celebrate that because dramaturgs are generally excellent communicators who need to distill an incredible amount of information down into clear and concise narratives—that’s grant writing in a nutshell! And you can expand that to any number of careers: marketing, fundraising, production management, etc. So, at least in my eyes, I try to posit it as an opportunity for dramaturgs to demonstrate how critical we can be to any number of positions both within and outside the performing arts.

But I know that’s a bit fraught to say: at least in my undergraduate experience, I was being taught and trained for something incredibly specific, and I felt that if I worked outside of professional theatre, I was a failure. No one told me that directly, but it’s sort of what I absorbed implicitly. It took years (years!) for me to realize that my dramaturgical practice made me better at everything else I was doing, and once I started framing my professional work that way, it was like a light bulb went off. I wouldn’t be the Executive Director of LMDA if I didn’t realize that I could be an arts manager, utilizing all the dramaturgical skills I gained.

So, in short, I don’t think that’s a unique experience for many programs here. But, at LMDA, we’re reframing the conversation a bit to celebrate all the varied ways in which dramaturgy shows up, rather than defining what defines a dramaturgical career.

Dramatist: LMDA has built a significant network of solidarity and professional development by offering grants, mentorship programs, and professional opportunities for dramaturgs. What efforts are you making to encourage international dramaturgs to take an active role within LMDA? Do you have specific initiatives or support mechanisms for dramaturgs who work in languages other than English?

Sara: We have members who focus strongly on theatre in translation, including the founder of the Theatre in Translation network (TinT) and The Mercurian, a journal that bills itself as a theatrical translation review. We’ve developed programs like the International Dramaturgy Lab, spearheaded by my immediate predecessor as President, Lynde Rosario. If dramaturgs are members of LMDA, all of the organization’s grants and awards programs are open to them, regardless of their nationality or place of residence.

Lindsey: As Sara mentioned, LMDA’s work spans the United States, Canada, and Mexico. LMDA Mexico was founded in 2020, and we’re continuing to support them as they identify how we can best build a coalition between our countries.

The question about language is a good one and one that we continually revisit. We have translated some of our documents into Spanish, and we’re in conversations about doing the same for French, but that is largely driven by the common languages (other than English) in Canada and Mexico. But it is a conversation we have frequently: how can we build on our support for our international partners and artists? It’s not an easy answer. I think there will come a time sooner rather than later when we’re really having these conversations in earnest.

To be completely honest, right now in the United States (mid-March 2025 as of this writing), it feels like we’re simply trying to understand how we can operate under continually changing and restrictive measures on free speech and artistic freedom being handed down by the Trump Administration. Much of this year has just felt like we’re trying to play catch-up. So, I look forward to the moment when we, as an organization, can step back again and really turn our attention toward continuing to expand and build our international resources. It’s just been a really, really hard time over here in the United States as an artistic non-profit with international ties.

Dramatist: Dramatist Türkiye was recently founded as a space for dramaturgs and playwrights in Turkey to connect, collaborate, and engage in collective thinking. Our primary aim at this stage is to strengthen professional solidarity, support intellectual exchange around dramaturgy and playwriting, and make the creative processes of theater more visible. Based on LMDA’s longstanding experience, what do you think are the key aspects to consider in developing such a platform?

Sara: Consider accessibility for members, where the energy for initiatives is stemming from, and how capacity changes across a career or in life cycle phases. People need different things from a platform at different stages; people can gather in different ways in different geographies. It’s ok for your platform to focus on a few things you can do well rather than trying to do everything for everyone at every phase and in every geography.

Lindsey: Connection, connection, connection! We have a great working relationship with the Dramatists Guild here in the US, and we frequently invite them to our conference. We want to put playwrights and dramaturgs in the same room as much as possible. (The relationship between playwrights and dramaturgs in Canada and Mexico is less bifurcated, so I’m only speaking within my experience in the US here, as I have not taken part as a dramaturg in a Canadian or Mexican production process.)

We also intentionally make space at our conference every year for sessions that think about building relationships between playwrights and dramaturgs. For example, in the United States, the National New Play Network—which we also collaborate with closely—houses a database of New Plays called the New Play Exchange (NPX), and sends representatives to our conference every year. This allows members to learn about new features NPX is offering and to provide feedback directly on how the platform can continue to connect dramaturgs and playwrights.

I’d say our success in this area has come from inviting folks into the room and asking about mutual aid. What do dramaturgs and playwrights want to accomplish together? How can we all advocate for one another in the interest of mutual, sustainable growth? There aren’t easy answers, but we at LMDA believe that we have to be in conversation with our peers about it, and that we can’t assume in a silo what needs to be done.

Dramatist: As a newly emerging initiative, one of our main priorities is to engage with dramaturgs and playwrights, build a collective memory, and foster a community-driven approach. How did LMDA establish its community, and what strategies did you find most effective in reaching out to dramaturgs? In terms of outreach and engagement, what methods have been particularly impactful?

Sara: It's been moving to look back into the archive of LMDA. I think this idea of building shared memories is huge—the more you can have dramaturgs talking to each other and talking to other playwrights and directors in casual, connected ways, the more you will see them generating work together. In terms of outreach and engagement, LMDA has done many things, but nothing succeeds so well as sharing a beautiful piece of writing, going to see a show together, and getting into a workshop or rehearsal room together.

Lindsey: I will say that we build community primarily through both our free programming (our digital conference, one-off panel events throughout the year, informal gatherings, affinity spaces, etc.) and our paid annual conference. While the in-person conference is really our tentpole event, we offer spaces for dramaturgs to gather throughout the year around different topics and initiatives. Many of these are free to attend or only require someone to hold an active LMDA membership (which starts as low as $15 USD for the entire year). So, we just made space and invited people to join us. But we listen too: we poll our membership yearly to ask how LMDA can better support them. We know that circumstances change! What dramaturgs needed last year, for example, very well may be different than what they need this year. So, I’d say that’s a big one: offer moments of connection throughout the year with low barriers of entry. Follow up with those people! Make sure they know that you’re interested in having them in your community. But also respond to what people are saying they’re looking for. You won’t be able to meet everyone’s needs, but following the trends of conversation as they show up is vital.

I’ll also say that one of LMDA’s greatest strengths is its effectiveness. I think a lot of people would be surprised to learn that we operate on an incredibly tight budget (~$100,000 USD a year!), and that we only have one part-time employee, three part-time contractors, and the rest of the work LMDA undertakes is graciously supported by volunteer labor. Because of our smaller size, we can be very nimble and which allows us a great deal of flexibility and adaptability.

That’s a bit of a tangent, but I think the sentiment holds: invite people into your community and listen to what they need while remaining responsive and flexible. It can be a lot of legwork to follow up with folks, but it is well worth the effort to do so.

Dramatist: Dramatist Türkiye was born from the challenges we have encountered in our personal experiences and from our need to stand together. We believe that theater—especially a field like dramaturgy—expands not through complaints about difficulties but through persistence, insistence on being together, and continuing to create despite obstacles. From your perspective, how can we further strengthen this practice of solidarity and creative resilience?

Sara: I really love your focus on persistence, connection, and overcoming obstacles. Solidarity and creative resilience stem from really believing in the performance work you want to bring forth and building a group that feels the same way. Build a platform that has its members talking and connecting about the plays, writers, processes, companies, and stories they most believe in, and you will build solidarity and creative resilience.

Lindsey: Simply by continuing to do it and aligning your values, goals, and programming to reflect what’s important to you. LMDA is uncompromising on our values. And a lot of our solidarity comes from being a community-focused advocacy organization. I won’t speak for everyone in LMDA leadership (though I think we’d all agree) that none of us are “spokespeople” for dramaturgy. I don’t think that I know better than anyone in this field what we need in this moment. But what I know I can do in my role as ED of LMDA is listen. And then we can make decisions about resources, advocacy, and community spaces in support of what people are saying they need. When people feel that they’re being listened to and advocated for, it is solidarity making in action. Or at least I think so.

It can be hard, emotional, and tense work for sure. Sometimes we have organizational limits that keep us from doing all that we would want to do. And, if that’s the case, we communicate that to our members. But then we always try to ask: okay, we can’t do what we want to do, so what can we do? Where can we affect change? And, in many ways, that’s where a lot of the resilience comes into play.

As an organization based in the United States, we’re doing this a lot right now. We’re having to pivot and move away from processes that have existed for decades. For us, the question isn’t “do we continue to do it?” but rather “how do we continue to do it in a way that is true to our values?”

Çeviri: Zeynep Nur Ayanoğlu

Dramatist: Öncelikle LMDA’yı tanıtır mısınız? Kuruluş misyonunuzu nasıl tanımlarsınız; yaklaşımlarınız yıllar içinde nasıl evrildi?

Sara Freeman: Literary Managers and Dramaturgs of the Americas (LMDA)) tiyatro sektörünü akademiyle buluşturan, 1985’te kurulmuş bir meslek örgütü. Hikâye anlatımı, seyirci etkileşimi ve araştırmanın kesiştiği alanlarda çalışan sanatçı ve yaratıcı yapımcılar için hak savunuculuğu yapıyor. Örgüt, kuruluşunda daha ziyade kendi sahnesi olan tiyatrolarda literary manager1 ve dramaturgların rolünü güçlendirmeye, dramaturglara yönetmen, yazar, tasarımcı ve yapımcıların oluşturduğu iş birliği çerçevesinde belirli bir konum kazandırmaya odaklanmış. İlk yirmi otuz yıl boyunca birçok dramaturg için hem destek ağı hem de dayanışma topluluğu işlevi görmüş. Yıllar içinde ise, gerek kurumsal pozisyonlarda, gerek serbest olarak çalışan, gerekse akademisyen olan dramaturgların ihtiyaçlarına cevap verecek şekilde kapsamını genişleterek; mesleğe yeni girenler dâhil, kariyerinin farklı evrelerindeki üyelerle buluşmaya başladı.

LMDA Kanada ve LMDA Meksika’nın kendi yapılanmalarını geliştirmesiyle birlikte LMDA artık Kuzey Amerika’daki üç ülke genelinde liderlik yapan ve program üreten, uluslararası erişime ve bağlara değer veren bir yapı hâline geldi.

Lindsey Barr: LMDA’nın merkez ofisi New York’ta. Bir üye hizmet organizasyonuyuz. Temelde Kuzey Amerika kıtasında literary manager ve dramaturji mesleklerinin hak savunuculuğunu yapıyor, dramaturglar ve dramaturjik çalışma yürüten herkes için kaynak, topluluk ve iş birliği sağlıyoruz. 1985’te mesleklerinin Amerikan tiyatrosunda tam olarak anlaşılmadığını veya elzem görülmediğini fark eden bir avuç dramaturg kurmuş LMDA’yı. O zamanlar yılda bir kez toplanıp mesleğe özgü sorun ve fırsatları tartışıyorlarmış. Bu küçük buluşmalar zamanla beş yüzün üzerinde yıllık üyesi, yıl boyu süren programları ve dünyanın dört bir yanından üyeleri olan bugünkü organizasyona dönüştü. Bugün amacımız kaynaklarımızı güncelleyerek hak savunuculuğu için yeni kanallar yaratarak ve programlarımızı üyelerin ihtiyaçlarına göre şekillendirerek dramaturg ve sanatçılara bulundukları yerde ulaşmak.

Dramatist: Dramaturjiyi ve tiyatro ekosistemindeki dramaturg rolünü nasıl tanımlarsınız? Son on yılda dramaturjinin işlev veya önemi konusunda Kuzey Amerika’da önemli değişimler gözlemlediniz mi?

Lindsey: Birçok dramaturg hak verecektir, dramaturgun rolüne dair belirli bir tanım vermek neredeyse imkânsız. Ama bana göre dramaturg prova ve oyun çıkarma süreçlerinde işin en iyi hâline ulaşmasına katkıda bulunan yaratıcı bir sanatçıdır. Michael Chemers’ın Ghost Light: An Introduction Handbook for Dramaturgy [Hayalet Işığı: Dramaturjiye Giriş El Kitabı] başlıklı kitabındaki tanıma sık sık müracaat ediyorum. “Dramaturg dramatik bir metni anlamlı ve yaşayan bir performansa dönüştürme konusunda uzman olan, bir prodüksiyon ortaya koyan sanat ekibinin üyesidir.” Bu iş oyuncu dosyaları hazırlamak, tarihsel araştırma yapmak, yönetmene geri bildirimde bulunmak, yazarla metin değişiklikleri üzerinde çalışmak gibi birçok görevi kapsayabilir. Süreç neyi gerektiriyorsa.

Son on yılda gördüğüm en büyük değişimlerden biri öğrencilerin dramaturjiyle akademide çok daha erken tanışması oldu. Ben 2008’de tiyatro okurken dramaturji seçmeliydi; bunu daha çok yüksek lisansta alınabilecek bir uzmanlık dersi gibi görüyordum. Şimdi ise dramaturjiye özel lisans programları bile var, hatta ABD’de bazı liselerde müfredata girdi. Bu, prodüksiyonun her aşamasında dramaturjinin önemini gösteren, tiyatro süreçlerine katılmaları için öğrencilere yeni yollar açan bir gelişme.

Bunun ilginç bir şekilde, özellikle COVID-19’dan sonra, kurumsal dramaturji pozisyonlarının azalmasıyla paralel gittiğini de gözlemliyorum. ABD’de birçok tiyatro finansal olarak hâlâ tam toparlanamadı. Kimi tiyatrolar kadrolu dramaturglarını işten çıkardı, geri almadı ya da yeni kadrolar oluştururken başka pozisyonlara öncelik verdi. Şu anda dramaturjinin kapsamına dair farkındalık daha önce hiç olmadığı kadar yüksek olsa da tam zamanlı pozisyon sayısı eskiye göre azaldı. Bu yüzden LMDA olarak hep şunu vurguluyoruz; dramaturg olmanın “doğru” bir yolu yok. Eski bir başkanımız “Dramaturji eylemlerini üstlenen herkesi aramıza kabul ediyoruz” derdi. Kendinize dramaturg diyorsanız aramıza katılın. Dramaturjinin bazı yönlerini pratik ettiğiniz hâlde bu unvanı benimsemekten çekiniyor da olabilirsiniz, yine de aramıza katılın.

Sara: Dramaturjiyi tiyatro yapmak için gereken her tür performans malzemesini anlamaya ve harekete geçirmeye dair birbiriyle ilişkili bir pratikler bütünü olarak tanımlarım. Dramaturjinin tiyatro ekosistemindeki rolünün ise işi her zaman özüne döndürmek, sanatçılar arasındaki odaklanmayı ve işle seyirci arasındaki bağlantıyı korumak olduğuna inanıyorum. Dramaturji pratiği (unvanınız ne olursa olsun) tiyatro yaratımının ruhuna odaklanmaktır, yani hikâyenin yapısıyla yazarın dili, mekâna yerleşme biçimi ve üretilen anlam arasındaki ortaklaşmadır mühim olan. Son on yılda yeni oyun geliştirme süreçlerinde dramaturgun rolünü daha iyi kavrayıp benimsediğimiz bir değişim gözlemliyorum. Bunun üzerine dramaturjik çalışmanın vizyoner niteliğini ve metin temelli, fiziksel, müzikal ve çevreleyici (immersive) tiyatro gibi farklı biçimlerdeki yaşamsal değerini savunabilen bir anlayışa doğru ilerleme kaydedildiğini düşünüyorum.

Dramatist: Sizce dramaturglar sanatsal üretim süreçlerinde haklarını korumak ve çalışma koşullarını iyileştirmek için ne gibi stratejiler geliştirebilir? LMDA bu konuda dramaturglara nasıl destek oluyor?

Lindsey: Bu tamamen dramaturga ve çalıştığı sürece bağlı. Provalar resmen başlamadan önce iş kapsamının netleştirilmesini ve sözleşmede sorumlulukların açıkça belirtilmesini savunmuşumdur hep. Bazı yönetmenler dramaturgu sürekli orada görmek ister, bazıları ise pek istemez. Bu da normal. Mühim olan, dramaturgdan tam olarak ne beklendiğinin, dramaturgun hangi çıktıları (program notları, oyuncu dosyaları, fuaye panoları vb.) üreteceğinin, ne zaman provada bulunması gerektiğinin ve nasıl ödeme alacağının önden belirlenmesi.

LMDA olarak üyelerimize bu tür kritik konuşmaları başlatmak için birçok kaynak sağlıyoruz. Çalıştıkları sürecin türüne (yeni oyun, ticari yapım, topluluk tiyatrosu vb.) bağlı olarak yararlanabilecekleri örnek sözleşme ve çalışma kılavuzları sunuyoruz. Ayrıca dramaturgların eğitim ve deneyimlerine göre almaları gereken makul saatlik ücreti hesaplayabildikleri bir araç geliştirdik. Bunun yanında alanda çalışan bazı kardeş organizasyonlarla iş birliği yaparak onları da destekliyoruz. Örneğin Birleşik Krallık merkezli Dramaturgs’ Network (Dramaturglar Ağı) kapsamlı bir sözleşme paketi yayımladı. Bu pakette dramaturgların iş alırken sözleşmeye eklemek isteyebileceği madde örnekleri ve ifadeler de yer alıyor.

Sara: En temel ve pratik strateji iş birliği geliştirmek. Dramaturglar belirli yazar, yönetmen, koreograf veya sahne tasarımcılarıyla yakın iş birlikleri geliştirmeli. Bu sayede o kişilerle yürüttükleri sanatsal süreçlerde hem haklarını savunmak hem de ödemelerini alabilmek için güçlü bir başlangıç yapmış olurlar. Bir dramaturg belirli bir tiyatro topluluğuyla uzun soluklu bir ilişki kurmuşsa da keza. Daha kavramsal düzlemde ise dramaturglar bir süreci ileriye taşıyan veya sanatsal keşfe yönlendiren soruları sürekli olarak sorma ve bu ilerlemenin gerçekleştiği dönüm noktalarını net biçimde adlandırma stratejisi geliştirmeli. LMDA dramaturglara örnek sözleşmeler ve uygulama ilkeleri sağlayarak ilişki geliştirme, geri bildirim süreçleri, araştırma ve prova yöntemleri üzerine sorular sorabilecekleri ya da mentorluk alabilecekleri bir platform olarak destek verir.

Dramatist: Özellikle bağımsız tiyatro ortamında dramaturgların emeği çoğu zaman görünmez kalıyor ya da düşük ücretle karşılanıyor. Sizce dramaturjik emeği görünür ve sürdürülebilir kılmak için nasıl modeller geliştirilebilir?

Sara: Benim temel yaklaşımıma göre dramaturg prodüksiyon ekibinin kilit bir üyesidir; diğer ekip üyeleri ne kadar görünürse o da o kadar görünür olmalıdır ve emeği eşit şekilde ücretlendirilmelidir. Diyelim küçük bir toplulukta tasarımcıya küçük de olsa bir meblağ ödenebiliyorsa dramaturga da ödenmelidir. Dramaturglar sanat ekibinin tasarımcı, koreograf ve sahne üzeri yakınlık (intimacy) koçları kadar temel bir parçasıdır. Dramaturgun daha ziyade seyirciyle etkileşim ve eğitim çalışmalarıyla bağlantılı çalıştığı durumlar da söz konusu olabilir; bu durum baştan netleştirilmeli.

Bazı süreçlerde ise dramaturg yapımcı konumunda olabiliyor; bu, dramaturjiyi desteklemek ve güçlendirmek açısından iyi bir alan sunuyor. Her halükarda dramaturglar konsept toplantılarından itibaren sürece dâhil olmalı. Prodüksiyon toplantılarında yer almalı ve yönetmen, yazar ve oyuncuları oyunun vizyonuna en iyi hizmet edecek şekilde desteklemek üzere provada hazır bulunmalı. Dramaturji çalışmak tiyatro çalışmaktır.

Lindsey: ABD’nin birçok yerinde durum belirttiğiniz gibi. Dramaturgların emeğini görünür kılmak üzere net bir model öneremeyebilirim ama LMDA olarak tüm çalışmalarımız zaten bu yönde. Belirli bir beceri seti geliştirmiş dramaturgların emeğinin maddi bir karşılığı olduğunu gösterebileceğimiz alanlar açarak katkılarını somutlaştırmaya çalışıyoruz. Çünkü emeğimizin büyük kısmı görünmez olsa da yarattığımız etkinin derinliği yadsınamaz.

İnanıyorum ki dramaturglar ödeme ve adil sözleşme konusunda haklarını savunmak için kaynaklarımızı daha çok kullandıkça kurum ve organizasyonlar da dramaturgların tanımlı iş ve beklentilere sahip olması gerektiğini görecektir. ABD özelinde konuşmak gerekirse birdenbire yeni tam zamanlı dramaturji pozisyonları açılacağını beklemiyorum ama dramaturgların eleştirel düşünme, net iletişim, sentez ve araştırma becerilerini işe koştuğu sanat yönetimi alanlarında git gide daha fazla yer aldığını görüyoruz, bu da tiyatro alanına genel anlamda fayda sağlıyor.

Temel olarak insanların hak ettiklerini düşündükleri ücreti talep etmeleri gerekiyor; ödeme yapmakta tereddüt edenlere bu ücreti neden ve nasıl belirlediklerini anlatmaları lazım. Biliyorum, bu ekstra emek ama sunduğumuz hizmetlerin önemini göstermek için hak savunuculuğu önemli bir yöntem.

Dramatist: Sizce uluslararası dramaturji ağlarının oluşması ve büyümesi bu alanı nasıl etkiliyor? LMDA bu tür uluslararası bağlantıları güçlendirmek için hangi adımları atıyor?

Sara: Bence bu durum mesleği canlı tutuyor. Daha fazla dramaturji ağı daha fazla üretim, keşif ve neşe demek. LMDA bu bağlantıları bilgi paylaşımıyla, yüz yüze ve çevrim içi konferanslarla ve ortak etkinliklerle güçlendirmeyi hedefliyor.

Lindsey: Uluslararası bağlantılarımız arttıkça hak savunuculuğu çabalarımız da güçleniyor. LMDA olarak Birleşik Krallık’taki D’N ve Singapur merkezli Asian Dramaturgs Network ve (Asyalı Dramaturglar Ağı) gibi kardeş organizasyonlarla iletişimde kalmaya, neler yaptıklarını öğrenmeye ve birbirimizi nasıl destekleyebileceğimizi keşfetmeye çalışıyoruz. Kurum temsilcilerinin bir araya gelerek küresel ölçekte dramaturjiyi tartıştığı paneller düzenledik ve bu gruplardan üyeler yıllık konferanslarımıza da katılıyor.

LMDA’nın verdiği tüm hibe ve ödüller uluslararası başvurulara da açık. Böylece Kuzey Amerika dışından başvurup bu ödülleri alan kişiler aracılığıyla küresel dramaturji çalışmalarının önemini bu kanallar üzerinden de idrak etmiş oluyoruz. Dünyadaki en eski dramaturji savunuculuğu organizasyonu olarak başka kurumların veremeyebileceği bazı maddi ödülleri sunabilecek eşsiz bir konumda olduğumuzun farkındayız. (Son derece sınırlı bir yıllık bütçeyle çalıştığımızı da belirtmeden geçmeyelim.)

Dramatist: Türkiye’de dramaturji eğitimi veren üniversite programları olsa da birçok mezun sahne sanatlarında sürdürülebilir bir kariyer kurmakta zorlanıyor. Benzer zorluklar Kuzey Amerika’da ya da gözlemlediğiniz diğer bölgelerde de var mı?

Sara: Evet, bu zorlukları her yerde gördüm ve bunlar yaratıcı alanların neredeyse her dalında herkesin karşılaştığı zorluklar. Belirli bir kariyer rotası yok. Tırmanılabilecek basamaklar yok. Son derece eşitsiz ekonomik yapılarda yaşıyoruz. Sanat için ayrılan fonlar yetersiz ve ticari yapımlar kumardan farksız. Çok iyi kazanç sağlayabilir veya her şeyi kaybedebilirsiniz; fakat maaşlı iş bulmak daha da zor. Bu nedenle meslek örgütü olarak bir işlevimiz de tekrar tekrar şu soruyu sormak: Bir yandan kültürün gerektirdiği sanatsal canlılığı temin ederken diğer yandan sanatçılar için yaşanabilir koşullar da sunan yapılar nasıl kurulabilir? Böyle yapılar inşa etmeye çalışıyoruz. Tıpkı oyunların dramaturjisini yaptığımız gibi bağış toplama, satış, bütçe, sözleşme, kâr ve ücret fikirlerinin de dramaturjisini yapabilmek anlamına geliyor bu.

Lindsey: Benzer zorluklar kesinlikle bizde de var. LMDA bu konularda dramaturglara destek sunmakla kalmıyor, aynı zamanda bu zorlukları dramaturgların geliştirdiği becerilerin ne kadar geniş bir etki yaratabileceğini göstermek için bir fırsat olarak da değerlendiriyor. Örneğin bazı üyelerimiz hibe yazımında uzmanlaşmış. Bu güzel bir fırsat çünkü dramaturglar genellikle iletişimde de çok iyidir ve hibe yazarken büyük ve karmaşık bilgileri alıp kısa ve net anlatılara dönüştürmekte zorlanmazlar. Bunu pazarlama, kaynak geliştirme ve prodüksiyon yönetimi gibi pek çok işe uyarlamak mümkün. Bu nedenle söz konusu zorluklar hiç değilse benim gözümde dramaturgların sahne sanatları içinde de dışında da birçok pozisyon için kritik önem arz ettiğini gösterebilecekleri fırsatlar sunuyor.

Ama bu biraz hassas bir konu, farkındayım. Son derece spesifik bir alanda öğrenim görmüşüm, profesyonel tiyatronun dışına çıkmak başarısız hissettirebilirdi. Kimse bunu bana açıkça söylemiş değil ama örtük olarak böyle bir algı oluştu bende. Dramaturji pratiğim sayesinde yaptığım her şeyin iyileştiğini fark etmek uzun yıllarımı aldı; meslek hayatımı bu gözle görmeye başladığımda ise kafamda bir ampul yandı. Bugün LMDA’nın icra direktörü olmayı dramaturjik becerilerimi kullanarak sanat yöneticisi olabileceğimi fark etmeye borçluyum. Sanmıyorum ki benim durumum münferit bir örnek olsun. Yine de LMDA olarak biz dramaturji kariyeri nedir, sorusunun üzerine gitmek yerine dramaturjinin kendini gösterdiği farklı yolları değerlendirerek söylemi yeniden çerçeveliyoruz.

Dramatist: LMDA dramaturglar için hibe programları, mentorluk imkânları ve profesyonel fırsatlar sunarak önemli bir dayanışma ve mesleki gelişim ağı oluşturdu. Uluslararası dramaturgların LMDA’da aktif rol almasını teşvik etmek için ne tür çalışmalar yapıyorsunuz? İngilizce dışındaki dillerde çalışan dramaturglar için özel girişim veya destek mekanizmalarınız var mı?

Sara: Theatre in Translation (TinT—Çeviride Tiyatro) ağının ve tiyatro çevirisi inceleme dergisi olarak tanıtılan The Mercurian’ın kurucusu gibi, tiyatro çevirisine yoğunlaşan üyelerimiz var. Benden bir önceki başkan Lynde Rosario’nun öncülüğünde International Dramaturgy Lab (Uluslararası Dramaturji Laboratuvarı) gibi programlar geliştirdik. Dramaturglar LMDA üyesi oldukları sürece milliyetleri ya da ikamet ettikleri yer fark etmeksizin organizasyonun tüm hibe ve ödül programlarına başvurabilirler.

Lindsey: Öncelikle şunu söyleyeyim, biz uluslararası bir organizasyonuz. Merkezimiz ABD’de ama Kanada ve Meksika’da da üyelerimiz ve programlarımız var. (Ülkelerimiz arasında daha iyi bir birlik sağlayabilmek için 2020’de kurulan LMDA Meksika’yı desteklemeye devam ediyoruz.)

Dil sorusu önemli. Bizim de sürekli yeniden gündeme getirdiğimiz bir konu. Bazı belgelerimizi İspanyolcaya çevirdik, Fransızcaya çeviri konusunu da görüşüyoruz ancak çeviri süreçlerimiz daha ziyade Kanada ve Meksika’da yaygın olarak konuşulan İngilizce dışındaki dillere göre şekilleniyor. Yine de şu soruyu sık sık soruyoruz: Uluslararası partnerlerimizi ve sanatçıları destekleme biçimimizi nasıl iyileştirebiliriz? Bunun kolay bir cevabı yok. Bence bu konuda daha ciddi ve kapsamlı konuşmalar yapmaya çok da uzak olmayan bir gelecekte başlayacağız.

Dürüst olmak gerekirse şu an ABD’de (bu satırları 2025 Mart ortasında yazıyorum) Trump yönetiminin ifade özgürlüğü ve sanatsal özgürlük alanlarında getirdiği kısıtlayıcı düzenlemeler ışığında nasıl faaliyet gösterebileceğimizi anlamaya çalışıyoruz. Bu yılın büyük kısmı gelişmeleri yakalamaya çalışmakla geçti. O yüzden organizasyon olarak bir noktada durup dikkatimizi uluslararası kaynaklarımızı genişletmeye yöneltebileceğimiz zamanı dört gözle bekliyorum. Uluslararası bağlar kuran, kâr amacı gütmeyen bir sanat kurumu olarak ABD’de gerçekten çok çok zor bir dönemden geçiyoruz.

Dramatist: Dramatist Türkiye, Türkiye’de dramaturg ve oyun yazarlarının bir araya gelip bağlantı kurabilecekleri, iş birliği yapabilecekleri ve kolektif düşünce üretebilecekleri bir alan olarak yakın geçmişte kuruldu. Bu aşamada öncelikli amacımız mesleki dayanışmayı güçlendirmek, dramaturji ve oyun yazarlığı etrafında entelektüel alışverişi desteklemek ve tiyatronun yaratıcı süreçlerini daha görünür kılmak. LMDA’nın uzun yıllara dayanan deneyimine dayanarak böyle bir platform geliştirirken dikkate alınması gereken temel unsurlar sizce neler?

Sara: Üyelerin erişebilirliğini önemseyin. İnisiyatiflerin enerji kökenini nereden aldığını kestirmeye çalışın ve farklı kariyer süreçlerinde ya da yaşam döngüsünün farklı evrelerinde kapasitenin nasıl değiştiğini düşünün. İnsanlar kariyerlerinin farklı aşamalarında bir platformdan farklı şeyler bekler; farklı coğrafyalarda farklı biçimlerde bir araya gelebilirler. Platformunuzun her aşamada ve her coğrafyada herkes için her şeyi yapmaya çalışmak yerine birkaç şeyi iyi yapmaya odaklanması gayet olağandır.

Lindsey: Bağlantı, bağlantı, bağlantı! ABD’deki Dramatists Guild ile çok iyi ilişkiler kurduk ve onları sık sık konferansımıza davet ediyoruz. Dramaturgları oyun yazarlarıyla mümkün olduğunca aynı ortamda buluşturmak istiyoruz. (Kanada ve Meksika’da oyun yazarları ile dramaturglar arasındaki ayrım buradaki kadar keskin değil, bu yüzden sadece ABD’deki kendi deneyimimden söz ediyorum; Kanada veya Meksika’da dramaturg olarak bir prodüksiyon sürecine katılmadım.)

Ayrıca her yıl konferansımızda özellikle dramaturglarla oyun yazarları arasında nasıl ilişki kurulabileceğine dair oturumlar düzenliyoruz. Örneğin ABD’de National New Play Network (Ulusal Yeni Oyun Ağı) var, ki onlarla da yakın iş birliği içindeyiz, New Play Exchange (NPX) adlı yeni bir oyun veritabanı oluşturdular. Bu kurum her yıl konferansımıza temsilci gönderiyor. Böylece üyelerimiz NPX’in sunduğu yeni özelliklerden haberdar olup dramaturglarla oyun yazarları arasında nasıl daha iyi bağlantılar kurulabileceğine dair platforma doğrudan geri bildirim verebiliyor.

Bence bu alandaki başarımız insanları aynı ortama davet ederek yardımlaşma üzerine konuşmaktan geçiyor. Dramaturglar ve oyun yazarları birlikte ne başarmak istiyor? Karşılıklı ve sürdürülebilir bir büyüme için birbirimizin haklarını nasıl savunabiliriz? Bunların kolay cevapları yok ama LMDA olarak meslektaşlarımızla diyaloğa girmemiz gerektiğine inanıyoruz; ne yapılması gerektiğine tek başımıza karar veremeyiz.

Dramatist: Yeni ortaya çıkan bir oluşum olarak öncelikli hedeflerimizden biri dramaturg ve oyun yazarlarıyla etkileşim kurmak, ortak bir hafıza oluşturmak ve topluluk odaklı bir yaklaşımı teşvik etmek. LMDA kendi topluluğunu nasıl oluşturdu ve dramaturglara ulaşmada en etkili bulduğunuz stratejiler neler oldu? Erişim ve katılım açısından hangi yöntemler özellikle etkiliydi?

Sara: LMDA’nın arşivine dönüp bakmak gerçekten etkileyici. Ortak bir hafıza inşa etme fikri çok önemli. Dramaturglar birbirleriyle olduğu kadar oyun yazarları ve yönetmenlerle de gayriresmî ortamlarda buluşup samimi sohbetler ettikçe birlikte üretme olasılıkları artıyor. Erişim ve katılım açısından LMDA’nın iyi yaptığı pek çok şey var ama güzel bir yazıyı paylaşmak, birlikte oyun izlemek ve atölyede ya da prova salonunda bir araya gelmek kadar etkili bir şey olamaz.

Lindsey: Biz topluluğumuzu öncelikle hem ücretsiz programlar (dijital konferansımız, yıl boyunca yapılan tek seferlik paneller, gayriresmî buluşmalar, ilgi alanı grupları vb.) hem de ücretli yıllık konferansımız aracılığıyla inşa ediyoruz. Yüz yüze geldiğimiz konferans gerçek ana etkinliğimiz olsa da dramaturgların yıl boyunca farklı konu ve girişimler etrafında bir araya gelebilecekleri alanlar sunuyoruz. Bunların çoğu ücretsiz ya da sadece aktif üyelik gerektiriyor (yıllık üyelik aidatı 15 ABD Dolarından başlıyor). Yani biz sadece insanlara alan açıyoruz. Tabii onları dinliyoruz da. Üyelerimize her yıl anket yaparak LMDA’nın kendilerini nasıl daha iyi destekleyebileceğini soruyoruz. Koşullar değişiyor çünkü. Dramaturgların geçen yıl ihtiyaç duydukları bir şey bu yıl değişebilir. Bu yüzden en önemli noktalardan biri de yıl boyunca katılım engeli düşük bağlantı imkânları sunmak. O kişilerle iletişimi sürdürmek. Topluluğunuzda yer almalarını istediğinizi hissettirmek. Arayışlarına yanıt vermek. Herkesin her ihtiyacını karşılayamayabiliriz fakat nelerin konuşulduğunu takip etmek mühim.

Ayrıca LMDA’nın en iyi yanlarından biri de etki gücü. Yıllık yaklaşık 100.000 ABD Doları gibi inanılmaz kısıtlı bir bütçeyle çalıştığımızı kim duysa şaşırıyor. Tek bir yarı zamanlı çalışanımız var, üç kişi de yarı zamanlı sözleşmeli personel. LMDA diğer tüm çalışmalarını gönüllü emeğiyle sürdürüyor. Küçük ölçeklilik çevik olmamızı sağlıyor, ciddi bir esneklik ve uyum kapasitesi kazandırıyor.

Konudan sapmayayım ama bence ana fikir şu: İnsanları topluluğunuza davet edin, neye ihtiyaç duyduklarını dinleyin ve esnek yanıtlar verin. İletişimi sürdürmek çok emek gerektirebilir fakat kesinlikle bunu yapmaya değiyor.

Dramatist: Dramatist Türkiye kişisel deneyimlerimizde karşılaştığımız zorluklardan ve bir araya gelme ihtiyacımızdan doğdu. Biz tiyatronun, özellikle de dramaturji alanının yakınmalarla gelişeceğine inanmıyoruz; bunun yerine ısrarla birlikte olma kararlılığı göstermeli ve engellere rağmen üretmeye devam etmeliyiz. Sizce bu dayanışma ve yaratıcı direngenlik pratiğini nasıl daha da güçlendirebiliriz?

Sara: Isrardan, bağlantı kurmaktan ve zorlukların üstesinden gelmekten bahsetmenizi sevdim. Dayanışma ve yaratıcı direngenlik meseleleri, ortaya koymak istediğiniz işe gerçekten inanmak ve aynı hissi paylaşan bir grup kurmaktan geçer. Ekibin en çok inandığı oyunlar, yazarlar, süreçler, topluluklar ve hikâyeler üzerine fikir alışverişinde bulunduğu, bağlantılar kurduğu bir platform olmaya çalışın. Böylece dayanışma ve yaratıcı direngenlik inşa etmiş olursunuz.

Lindsey: Yaptıklarınızı yapmaya devam edin. Hedef ve programlarınızı, önemsediğiniz değerleri yansıtacak şekilde birbiriyle uyumlu hâle getirmeye çalışın. LMDA, değerlerinden asla taviz vermez. Sağladığımız dayanışmanın büyük kısmı topluluk odaklı bir hak örgütü olmamızdan ileri geliyor. LMDA yönetimindeki herkes adına konuşmuş olmayayım (gerçi herhalde aynı fikirdeyizdir) ama hiçbirimiz kendimizi “resmî dramaturji sözcüsü” gibi görmüyoruz. Bu alanda şu anda neye ihtiyaç var, en iyi ben bilirim, diye bir iddiam yok. LMDA’nın icra direktörü olarak benim elimden gelen, insanları dinlemek. Neye ihtiyaç duyduklarını söylediklerinde kaynak, hak savunuculuğu ve topluluk konularında onlara destek olmak. İnsanlar kendilerine kulak verildiğini ve haklarının savunulduğunu hissetmeli; dayanışma budur zaten.

Tabii bu, duygusal ve gergin de bir iş. Bazen yapmak istediklerimizi engelleyen kurumsal sınırlamalar oluyor önümüzde. Durumu üyelerimizle paylaşıyoruz. Ama ardından şu soruyu da soruyoruz. Tamam, yapmak istediğimizi yapamıyoruz, peki ne yapabiliriz? Nerede değişim yaratabiliriz? Direngenlik çoğu zaman işte bu noktada devreye giriyor. ABD merkezli bir meslek örgütü olarak şu sıralar bunu çok sık yaşıyoruz. Onlarca yıldır süregelen birtakım süreçleri elden bırakmak, farklı yollar denemek zorundayız. Bizim için asıl soru “Bunu yapmaya devam edecek miyiz?” değil, “Bunu değerlerimize sadık kalarak yapmaya nasıl devam ederiz?” oluyor.